探寻《金瓶梅》在小说史中的“位置”[1]

南通亲子鉴定

一、一个顺向的考察

要想解读《金瓶梅》并把握其文本之精髓，愚以为，首先不妨从小说观念这一根本问题入手。

关于小说观念注，我认为它的内涵有以下四点：

一、小说观是小说作为一种艺术形式的总体看法，包括小说家的哲学、美学思想，对小说社会功能的认识，所恪守的艺术方法、创作原则等许多复杂内容；

二，小说观是小说家和读者(听众)审美思想交互作用的结果，它在创作中无所不在，渗透在作品的思想、形式、风格之中；

三、小说观具有鲜明的时代色彩，各个历史时代都具有其代表性的小说观，小说家们的各种小说观之间存在着沿革关系；

四、小说观像一切艺术观念的变革一样，一般来说都是迂回的、缓慢的，有时甚至出现了巨大的反复。因此，纵观小说艺术发展史，不难发现它的轨迹是波

浪式前进和螺旋式上升的形式。

我国古代白话小说在近千年的发展过程中，就小说观念更新的速度来考察，应当说并非过分迟滞。事实是，从宋元话本小说和《三国演义》《水浒传》奠定

了稳定的长、短篇小说格局，就给说部带来过欣喜和活跃。这是小说机体内部和外部的一切动因同愿望所使然。

小说历史在不断演进，这是客观存在的事实；小说观念必变，这是艺术发展的必然规律，而我国古代小说发展变化的突破口，是小说视野的拓宽。

视野作为小说内在的一种气度的表现，作为小说自身潜能的表现，是逐渐被认识的。这表现在小说观察、认识、反映的领域的拓展和开垦等方面。

小说新观念的萌生

在对我国古代小说观念更新进行宏观描述前，简略地谈谈宋元“说话”艺术体现的小说观念是很必要的。

我认为，宋元话本小说在生活和艺术的审美关系上带有“纪实性”小说的品格。

首先，宋元话本小说尊重生活的完整性，尽力选取那种本来就含有较多典型性的真人真事作为原型，然后对它进行有限度的艺术加工，由此构成形象、组

织情节、编织故事、谋篇布局的。

因此，用特定术语来说，宋元话本小说宁愿“移植”生活而不愿“重组”生活。在叙事方式上，追求着一种纪实性风格，虽有夸张、怪诞(如鬼魂的出

现)，但力求体现出一种逼真的、自然的生活场面感。

《错斩崔宁》《碾玉观音》《简帖和尚》《闹樊楼多情周胜仙》《志诚张主管》等是其代表。它们不同于唐传奇小说的是：唐代传奇小说重视人工美（艺

术美），认为艺术虽来源于生活，但生活现象本身的表现力不够，必须经过一番加工，加以提炼、凝缩、集中、强化，才能成为艺术形象。

而话本小说这种纪实性，却更重视自然美，认为经过选择而找到的原型本身已有较强的表现力和说服力，艺术加工是次要的。即使不可避免的“虚构”，

话本艺人也善于隐藏其虚构的痕迹，使听众相信这是真人真事，或者虽听(看)出这是虚构，但相信它十分切近真人真事。

《中国古典小说戏曲探艺录》

话本小说的纪实性美学也容许一定的艺术技巧，但同样是设法隐藏，仿佛是“纯”纪录事实，没有用什么技巧似的，其秘诀是在符合事物的自然形态和自

然关系上下功夫。

总之，它力求自然地反映日常生活中的冲突，或用非冲突的形式反映冲突性的内容，技巧力求朴实。

可以看出，宋元话本这种带有强烈纪实性的小说的根本精神，在于相信真实生活本身的表现力，在于尽力从生活本身中去发掘典型化所需要的冲突、情

节、人物等艺术元素。

灌园耐得翁在《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中言：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”这句话除赞美小说家艺术概括手法高超

之外，还说明话本小说家的直面现实和迅疾反映现实的精神。

总之，宋元话本小说在对实际生活的增删隐显中实现艺术真实的超越，即对日常现象的集中概括中实现艺术创造性上的超越。所以话本小说的作者的小说观

念是在对现实生活的隐迹立形、搜妙创真中向着艺术真实的目标突进。

然而，宋元话本小说还没有发展为多元化的纪实性，它较少多线结构，也不具有多层次、多侧面和多义性。实际生活中多系统交叉的艺术反映，在宋元话本

小说中还没有得到充分的实现。

正由于此，话本小说不善于处理浩大的复杂的史诗性题材，不善于反映一个时代的重大问题；同时，过分强调质朴性，而忽视了风格样式的多样性。

历史期待小说观念的突破和更新，它同时也呼唤文坛说部的巨擘早日诞生。

时代和天才同时发出了回声！

元末明初以降，中国古代小说经历了三次小说观念的重大更新：《三国演义》《水浒传》是第一次；《金瓶梅》是第二次；《儒林外史》《红楼梦》是第三

次。

我国古代小说艺术发展史已经证明：每一次小说观念的更新，都对小说发展起着极大的推动作用。

作为我国长篇白话小说的经典性巨著《三国演义》《水浒传》是在这样一个社会背景下诞生的：一个千疮百孔的元王朝倒塌了，废墟上另一个崭新的、统一

的、生气勃勃的明王朝在崛起。许许多多的杰出人物，曾为摧毁腐朽的元王朝做出过史诗般的贡献。

这是一个没有人能否认的英雄如云的时代。于是，小说家很自然地产生了一种富有时代感的小说观念，即有效地塑造和歌颂民众心中的英雄形象，以表达对

以往历尽艰辛、壮美伟丽的斗争生活的深挚怀念。他们要从战争的“史”里找到诗。而“史”里确实有诗。

英雄的历史决定了小说的英雄和豪迈的诗情。我们说，明代初年横空出世的两部杰作——《三国演义》和《水浒传》，标志着一种时代的风尚；这是一种洋

溢着巨大的胜利喜悦和坚定信念的英雄风尚。 这种英雄文学最有价值的魅力就在于它的传奇性。

他们选择的题材和人物本身，通常就是富于传奇色彩的。我们谁能忘却刘备、关羽、张飞、赵云、马超、黄忠和李逵、武松、鲁智深、林冲这些叱咤风云

的传奇英雄人物？我们所看到的是一个刚毅、蛮勇、有力量、有血性的世界。

这些主人公当然不是文化上的巨人，但他们是性格上的巨人。这些刚毅果敢的人，富于个性、敏于行动，无论为善还是作恶，都是无所顾忌，勇往直前，

至死方休。

在这些传奇演义的故事里，人物多是不怕流血、蔑视死亡、有非凡的自制力，甚至犯罪的勇气和残忍的行动都成了力的表现。他们几乎都是气势磅礴、恢

宏雄健，给人以力的感召。

这表现了作家们的一种气度，即对力的崇拜，对勇的追求，对激情的礼赞。它使你看到的是刚性的雄风，是男性的严峻的美。这美，就是意志、热情和不

断的追求。

《三国演义》《水浒传》反映了时代的风貌，也铸造了独特的艺术风格。它们线条粗犷，不事雕琢，甚至略有仓卒，但让人读后心在跳、血在流，透出一

股迫人的热气：这就是它们共同具有的豪放美、粗犷美。

这些作品没有丝毫脂粉气、绮靡气，而独具雄伟劲直的阳刚之美和气势。作者手中的笔如一把凿子，他们的小说是凿出来的石刻：明快而雄劲。它们美的

形态的共同特点是气势。

这种美的形态是从宏伟的力量、崇高的精神中显现出来的。它引起人们十分强烈的情感：或能促人奋发昂扬，或能迫人扼腕悲愤，或能令人仰天长啸、慷

慨悲歌，或能教人刚毅沉郁、壮怀激烈。

在西方美学论述中，与美相并列的崇高和伟大，同我们表述的气势有相似之处：“静观伟大之时，我们所感到的或是畏惧，或是惊叹，或是对自己的力量

和人的尊严的自豪感，或是肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。” ①

不同之处是，我们是将气势置于美的范畴之中。《三国演义》《水浒传》的气势美，就在于它们显现了人类精神面貌的气势，而小说作者所以表达了这种

气势美，正是由于他们对生活中的气势美有独到的领略能力，并能将它变形为小说的气势美。

《世情图卷 · 读懂古典小说》

可是，在这种气势磅礴、摧枯拉朽的英雄主义的力量的背后，却又不似当时作者想象的那么单纯。因为构成这个时代的背景—即现实的深层结构—并非如此

浪漫。

于是，随着人们在经济、政治以及意识形态的其他领域的实践向纵深发展，这种小说观念就出现了极大的矛盾：小说观念需要更新已经提到日程上来了。

明代中后期，长篇白话小说又有了重大进展，其表现特征之一是小说观念的加强，或者说是小说意识又出现了一次新的觉醒。小说的潜能被进一步发掘出

来。这就是以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现。

《金瓶梅》的出现，在最深刻的意义上是对《三国演义》和《水浒传》所体现的理想主义和浪漫洪流的反动。它的出现也就拦腰截断了浪漫的精神传统和英

雄主义的风尚。

然而，《金瓶梅》的作者却又萌生了小说的新观念，具体表现在：小说进一步开拓新的题材领域，趋于像生活本身那样开阔和绚丽多姿，而且更加切近现实

生活。

小说再不是按类型化的配方演绎形象，而是在性格上丰富了多色素，打破了单一色彩，出现了多色调的人物形象。在艺术上也更加考究新颖，比较符合生活

的本来面貌，从而更加贴近读者的真情实感。更为重要的是他们以清醒的、冷峻的审美态度直面现实，在理性审视的背后，是无情的暴露和批判。

《金瓶梅》是一部人物辐凑、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。

《金瓶梅》不像它以前的《三国演义》《水浒传》那样，以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩、从而同传统的官僚地主有

别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。

作者勇于把生活中的否定性人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。

《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体现出小说新观念觉醒的征兆。

兰陵笑笑生发展了传统的小说学。他把现实的丑引进了小说世界，从而引发了小说观念的又一次变革。

首先是小说艺术的空间，因“丑”的发现被大大拓宽了。晚出于笑笑生三百年的、伟大的法国雕塑家罗丹才自觉地悟到：

在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的这一边。只有少数越过墙，到另一边去②。

罗丹破除了古希腊那条“不准表现丑”的清规戒律，所以他的艺术倾向才发生了质变。而笑笑生也因推倒了那堵人为地垒在美与丑之间的墙壁，才大大开拓

了自己的艺术视野。

他从现实出发，开掘出现实中全部的丑，并通过对丑的无情暴露，让丑自我呈现，自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华，一种对美的渴望和追求。

于是一种新的美学原则随之诞生。

笑笑生敏锐的审丑力是独一无二的。如果说《三国演义》和《水浒传》的艺术倾向已经不是一元的、单向度的、唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共

生的，那么《金瓶梅》的作者，则在小说观上又有了一次巨大发现，即“丑”的主体意识越来越强。它清楚地表明，自己并非是美的一种陪衬，因而同样可以独

立地吸引艺术的注意力。

在《金瓶梅》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。它让人看到的是一个丑的世界，一个人欲横流的世界，

一个令人绝望的世界。它如此集中地描写黑暗，在古今中外也是独具风姿的。

《十二讲》

笔者认为小说中的人物多是杂色的。其实，照我的一位朋友来信说的，《金瓶梅》的主色调是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中国称得上是独

一无二的“黑色小说”。

总之，在《金瓶梅》中，我们没有发现任何虚幻的理想美，更没有通常小说中的美丑对照。因为作者没有用假定的美来反衬现实的丑。

这是一个崭新的视点，也是小说创作在传统基础上升腾到一个新的美学层次。因为所谓哲学思考的关键，就在于寻找一个独特的视角去看人生、看世界、看

艺术。这个视角越独特，那么它的艺术就越富有属于他个人的、别人难以重复的特质。笑笑生发现了“这一个”世界，而又对这一世界做了一次独一无二的巡礼

和展现。

对于一个作家特有的对生活的体认、艺术感觉和艺术个性，丹纳说过一段很有启示性的话：

一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然迅速而又细致……这个鲜明的为个人所独有的感受不是静止的，影响所及，全部思想和机能都受

到震动……最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或是明亮事物，扩大事物，或是把事物向一个方向歪曲。

笑笑生所创造的《金瓶梅》的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于它违背了大多数人们一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼中看惯了的艺术世

界，违背了常人的美学信念。而我们认为笑笑生之所以伟大，也正在于他没有以通用的目光、通用的感觉去感知生活。

主观的艺术感觉与客观的对象世界的对话和交流的结果是：他所要描述的不是属于常态的世界，他所塑造的是一群变了形也逸出了社会规范的人们。

因此我们才说，笑笑生不是无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是他认为这个世界没有美，所以他的美学信念才异于常人。他孤独地、执拗地不愿

写出人们已写出了的那样众多的乐观主义的诗。他不愧为小说界的一条耿直的汉子。

他没有流于唱赞歌的帮闲文人的行列。试想，彼时彼地，而且又是一个“生而有才的人”，只要写出了乐观主义的诗，就意味着他加入了现实中丑的行列，

那么，《金瓶梅》就再也不属于他所有，而说部也就会抹掉了这位“笑笑生”的光辉名字。

正因他不愿趋于流俗，在《金瓶梅》的艺术世界里才体现出兰陵笑笑生的创作个性和经由他的艺术感觉放大和改变了的一个独立王国。所以我们才认为，这

种对金钱与肉欲的享受与追求毕竟带有中国中世纪市民阶层的特色。

所以西门庆的性格正是对应着新旧交替时代提出的新命题所建构的思想坐标。此时此地，他应运而生了。

进一步说，《金瓶梅》从来不是一部谈情说爱的“爱情”小说，也不是它以后出现的“才子佳人”小说。如果说它是“秽书”，那就是因为笑笑生从未打算

写一部“干净”的爱情小说，他可不是写爱情故事的圣手！

所以他也不可能像真正的爱情小说那样，在性的描写中，肉的展示有灵的支撑，也就不存在本能的表现必须在审美的光照下完成。所以它只能处于形而下而

不可能向形而上提升。

因为他承担的使命只是“宣判”西门庆等人的罪行，所以他才写出了代表黑暗时代精神的占有狂的毁灭史。他要唤醒人们的是人性应该代替兽性，人毕竟是

人。

我想在笑笑生内心深处翻腾的可能是这样一个历史哲学命题：在人性消失的时代，如何使人性复归！于是《金瓶梅》破天荒地诞生在培育它成长的土壤之

中。

借用巴尔扎克的一句名言，他的“人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的”。