异域的消亡｜天涯·新刊

南通亲子鉴定

天有际，思无涯。

异域的消亡

初金一

旅游复制时代的他者

二十一世纪还可以想象“异域”吗？英文和多数欧洲语言中的“异域”（exotic）一词，源自希腊语exotikos，即“来自外部的”。中文中“异域”的构词原则亦然，意为区别于自我之地。东西方的概念中，异域的词源都暗示着一条边界。边界的一侧是自我、已知、友好；边界的另一侧是他者、陌生、敌意。全球化令世界几乎不再有“未知之地”（terra incognita），畅通无阻地周游世界不再是一种劳民伤财的冒险或属于极少数人的特权。旅行文学曾经畅销，是因为它为当时不具备洲际旅行条件的读者提供一瞥世界的机会，但即便如《马可·波罗游记》《三海行纪》《巴拉达战舰》《菊子夫人》等作品，也充满了各种对异域的误解与偏见。而今旅行文学的日渐式微，恰恰在于旅游业的兴盛和网络媒体带来的信息爆炸。

知识与技术征服了未知，却灭绝了陌生与异域带来的审美兴奋。未知与陌生成为可以轻易克服的困难。虽然异域不再像从前一样遥不可及，人类对出行的兴趣却未衰减。取代旅行文学的，是各类穷游攻略和地理指南。美学衰败为知识，乌托邦退化为消费主义。一方面旅游业依然贩卖着异域情调，另一方面却又为了利益尽可能消除文化、习俗、经济体制带来的消费障碍，提供出标准化的酒店、餐馆、咖啡厅和无所不在的语言服务。二十一世纪的旅行让人失望之处在于，除却值得拍照的地标之外，世界各地在体验上都大同小异。正如鲍里斯·格罗伊斯在《旅行再复制时代的城市》中指出的那样，旅行只能提供位移本身，而不再提供文化冲击。当人旅行的成本变低时，资本旅行的成本也随之变低；当追求“异”变得容易，异本身也在消亡。全球资本主义不断侵蚀着异域作为审美兴奋和作品批判性比较的参照，取而代之的是被生产出的符号化的异域情调。从一种非常悲观的角度来看，异域的消亡是不可逆的技术现代性事实。

伴随着异域而生的，是“异域情调”的概念。这一概念的内涵至少包括有两个方面。它既指未知文化带给我们的审美陌生化，也指一种肤浅的对外来文化的刻板认知。在《我们与他人》中，结构主义批评家茨维坦·托多罗夫指出：“理想状态下，异域情调是一种相对主义……这里定义性的东西不是某种恒定的内容，而是指由与观察者关系而被定义出的一个国家或文化。相异系统性地获得了比相似更多的偏好。这里尚待裁决的，不是对他者的确定，而是自我批评的行动，不是对现实的描述，而是对理想的规划。”

托多罗夫这段话中有两点值得特别强调。首先，异域的具体内容是流动的。对一个从未离开过家乡的人而言，几十公里外的城市便是异域情调；周游世界的人，则会慢慢失去对文化差异的感知力和兴奋。同时，中国人眼中的异域情调，之于法国人则是日常生活，反之亦然。其次，定义着异域的始终是主客体关系的边界和对“异”的向往。在理想情况下，异域情调是相对主义。正因如此，异域情调的核心不是对他者的准确呈现，而是自我理想的一种投射。以差异反思自我，通过与他者比较来完成自我批评。

托多罗夫这样定义异域情调，针对的是异域情调自身的历史。事实上，作为话语的异域情调从来不是“理想的”。如后殖民理论家爱德华·萨义德所指出的那样，异域情调长期成为欧洲文化帝国主义重要话语手段，异域成为东方的自我身份，异域从一种相对主义，变成了绝对的具体内容：沙滩、棕榈树、黑皮肤。欧洲成为了普遍主义意义上的文明标准，而东方与西方的差异则被构建为欧洲优越性的证明。殖民主义高潮时代的百科全书对异域一词的定义佐证了这一点。1911年版的《大英百科全书》中“异域”的词条：“异域，来自于外国的，或属于外国的。这个属于现在限定的意义上不用来指土著文化，而专指来自国外的植物，特别是尚未本土化的植物。有时转义为，稀有、精美、奢侈。”1884年版的《达利俄语大辞典》中这样定义“异域”：“外国的，来自热带国家的，关于植物。”

十九世纪末二十世纪初英俄两种辞典对“异域”的定义都将其锁定为具体的内容，而非托多罗夫所强调自我与他者的批判性比较。虽然对异域的描写，古已有之，但是这一时代诞生了众多“殖民异域情调文学”。它们的作者常常是欧洲海军军官或外交官，描写的对象是中东、非洲、印度、中国、日本、东南亚，以及太平洋诸岛。这些作品都是和殖民扩张的实践直接相关的。这类作品以法国作家皮埃尔·洛蒂为代表。洛蒂的《菊子夫人》记录了一位海军军官来到日本，租用了一个日本女人作为妻子，以及他对日本自然和人文景观的富于欧洲优越感的观看。《菊子夫人》中，欧洲是开放的、理性的、自由的，而日本充满繁文缛节和落后的价值观。正因如此，1911年法国学者夏尔·雷吉斯曼瑟和路易·卡里奥将他们的旅行文学研究命名为《异域情调：殖民文学》。

陌生化的美学与政治

在《作为手法的艺术》中，俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基写道：“艺术的目的是制造作为感知的‘观看’，而不仅仅是作为感知的‘辨认’；艺术的手法，就是通过对事物的陌生化和对形式的复杂化来增加感知的强度和延长感知的时间。”什克洛夫斯基用陌生化来总结一切艺术手法的精髓。他以托尔斯泰的细节描写为例指出，陌生化可以表现为通过对细节的再现，使读者重新认识自己习以为常的事物。习惯让我们对事物的认知从对开始的“观看”变成了“辨认”；而艺术的作用，就是重新激活这种感知。用什克洛夫斯基的话来说，就是让“石头再次成为石头”。

陌生化的理论前提，是熟悉与陌生的差异。这一点上，我们发现了异域情调与陌生化的相互联系。事实上，理论家们自己就将异域同陌生化作了直接的类比。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中转述亚里士多德：“诗歌语言应该有外语的特征。甚至有时候它就是一种外语，例如苏美尔语之于亚述人，古保加利亚语则成为了俄语标准语的基础。”一种语言或表达方式在某些语境下是日常，而通过移置则可以成为诗歌语言。当代学者斯维特兰娜·博伊姆对什克洛夫斯基的陌生化做出了这样的评论：“Stran，是俄语‘国家’（strana）这个词的词根，也是‘奇怪’（strannyi）的词根：这样一组斯拉夫语和拉丁语词根相互叠加，制造出了丰富的诗学想象和错误的词源学。什克洛夫斯基对亚里士多德关于诗歌语言总是一定程度上的外语这一论断的引述，并不是偶然的。”马克思主义批评家佩里·安德森曾指出，孟德斯鸠的《波斯人信札》通过充满异域情调的波斯人的视角陌生化了巴黎人毋庸置疑的政治惯例。安德森写道：“这种东方主义的面具在小说中起到的作用是一种陌生化手法。”理想的异域情调提供的就是一种陌生化，通过“异”来挑战对自我的习焉不察。相反，殖民主义的所谓异域情调，其实反而是对熟悉形象的简单重复，以此再度确认旧有的世界想象。

苏联作家谢尔盖·特列季亚科夫是欧洲帝国主义的异域情调的激烈批判者之一。他于1930年写道：“‘现实总是比幻想的异域情调要枯燥’，众多对某个特殊的‘中国’的爱好者写道。那样的一个帝王将相、才子佳人的中国就是常常出现在我国舞台上的。我就是要用我的《怒吼吧，中国！》来反对他们。”特列季亚科夫是苏联未来派诗人、剧作家、左派文艺阵线（列夫）的重要人物，并在共产国际在远东和德国的工作中扮演过重要的角色。他在革命前就参与符拉迪沃斯托克的未来派诗歌团体“创造”。特列季亚科夫是早期苏联文坛上，坚定的异域情调反对者。对特列季亚科夫而言，欧洲人的视野里有很多中国的形象，但是他们并不了解中国，这是因为欧洲作家仅仅是一遍遍地重复那个他们想象之中的中国，而对中国的现实一无所知。因此，他1924年来到北京，并在北京大学讲授俄语和俄罗斯文学。他创作的《怒吼吧，中国！》记录了当时四川万县中国民众和英国商船的冲突。

作为先锋派，特列季亚科夫的创作以“事实文学”为风格特点。“事实文学”的艺术形式与新生苏联的政治诉求紧密相连。在特列季亚科夫看来，一切过去的文体，即小说、戏剧和绘画中，艺术家都不可避免地用艺术的形式干预了呈现，因此都是剥削阶级意识形态的折射。对特列季亚科夫来说，事实文学要用纪录片、新闻报道、纪实速写等体裁来记录现实具体的细节。从什克洛夫斯基的角度来说，欧洲人眼中的中国，虽然是异域，但是却不陌生。特列季亚科夫笔下真实的中国，才是陌生化了欧洲人对世界的常规认识，从而让他们认识到了真正的异域，从而反思欧洲文明自身。陌生化在这里从一个单纯的文艺理论概念，获得一个具体的“世界革命”的政治维度。特列季亚科夫让欧洲人看见真实的中国，以此冲击欧洲人对世界的认知，而欧洲艺术中陈词滥调的“中国风”中的中国，仅仅通过一些中国元素，例如，长城、旗袍、瓷器，特列季亚科夫让欧洲人“辨认”出他们臆想的中国。这样的艺术，在特列季亚科夫看来，无法让读者“感受现实的厚度和真实的重量”并表现出革命中国的“动态与矛盾”。

异域情调与他性伦理

需要明确的是，特列季亚科夫反对的是欧洲殖民主义的陈词滥调中所谓的异域情调，而非他者和异域带来的文化政治冲击，相反，这种异域的冲击正是由对中国“事实文学”式的呈现中实现的。法国诗人维克多·谢阁兰也正是在十九世纪末二十世纪初的殖民主义背景下反思异域情调与陌生化的关系的。1878年谢阁兰出生于法国布列塔尼，他曾作为法国军医多次来过中国，并游览了西安、成都、南京、天津、汉口、上海等多个城市。同他的前辈皮埃尔·洛蒂一样，谢阁兰写作了大量关于东亚和太平洋群岛的旅行文学，包括《天子》《勒内·莱斯》《出征》等。与洛蒂不同，谢阁兰关注的不是欧洲的优越性，而是欧洲人的殖民扩张对世界的影响。在1907年创作的《远古人》中，谢阁兰通过从大溪地人的视角观察法国在波利尼西亚群岛的“同化”和“现代化”的政策，质疑了法国殖民的合法性。托多罗夫认为谢阁兰是对“异域情调思考最激烈的人”。谢阁兰对异域情调最激烈的思考则体现在他未完成的《异域情调论》中。《异域情调论》写作于1904到1918年之间，然而直到1955年，谢阁兰的后人才将整理好的手稿发表在《法国信使》。

谢阁兰的《异域情调论》是对当时殖民主义异域情调的一种抗议。1913年5月6日，谢阁兰在天津写道：“异域情调，一个变了味的、臃肿不堪的词，一再被滥用，眼看就要撑破了皮，里头的东西会流出来。”同特列季亚科夫对异域情调的全面否定不同，谢阁兰试图通过重新定义来挽救危机中的欧洲异域情调。“原来那个词尽管已经被糟蹋了，我还是保留了其中在我看来尚好的根基。但是要将它做一番清洗——用最彻底的方式，以还其原有的价值，本初的味道。”1908年12月11日，回到巴黎的谢阁兰写道：“异域情调……其实也就是差异的概念，是对‘多异’的感知，是对某物与自己相异的认识；而异域情调的力量也就是能够构想异己的力量。”这里谢阁兰的“多异”指的是一种对多样性的认识，一种对欧洲才是唯一普遍文明标准的批判性认识。

为了突出异域情调的积极意义，谢阁兰写道：“异域情调不是平庸的游客或观光者的万花筒，而是个性鲜明的个体遭遇某客体时，感受到彼此具体并为之陶然，从而内心被激起的一种强烈的一样的反应。”谢阁兰认为，异域情调只属于强大的个体，即“唯有个性强烈的人才能感受到差异”。这里谢阁兰指的是，对批判性比较有真诚兴趣的人。谢阁兰，因此创造了一个新词“异乡人”（exot）来表示这类人，而对洛蒂和当时流行的“游客”，谢阁兰则称其为“假异乡人”（pseudo-exot）。谢阁兰写道：“把那些殖民官员赶走，他们不配成为‘异乡人’。”在谢阁兰眼中，这些假异乡人彰显了欧洲优越心态，事实上却缺乏独立批判能力。

如果说什克洛夫斯基将理想的异域情调作为陌生化的一种形式，那么谢阁兰则将异域情调理解为陌生化的转喻。他在1918年10月2日写下的这段话呼应了什克洛夫斯基：“我用‘多异’一词称呼迄今为止所有被唤作异域的、异常的、意外的、令人惊异的、神秘的、爱恋的、超人的、英雄的，乃至神圣的，总之又有的‘他性’；也就是说，让上述每一个词中含有的本质‘多异’得到彰显。”谢阁兰的异域情调和多异美学是对差异的敏感。这和什克洛夫斯基关于古代和外语所产生的陌生化的效果不谋而合。他者的熟悉和日常可以被自我作为陌生和惊奇所感受。但是，这种陌生化不是恒定的，而是在重复下逐步衰败。他写道：“对于一个孩子来说，一切双臂不能及之处都是异域。”年龄的增长使得世界上的异域越来越少。对谢阁兰而言，人类文明的发展和个体的成长一样，“进步”和“多异的美学”之间存在着不可调和的张力。殖民和资本的扩张同质化了世界文化，加深了这种对“异”的感知的消亡。那么，人类真的因此“进步”了吗？历史学家哈里·哈鲁图尼昂评价道：“维克多·谢阁兰将异域情调提名为保护当代生活的最佳候选方案，从而使其免遭资本主义和殖民主义无情平庸的改变。”

当异域情调不再是对自我与他者差异的反思，对异域的描写则成了固定内容和固化成见的重复和确认。这样的文化帝国主义虽然构成了东西方关系的权力话语，但是也失去了以异域情调来完成自我批判和感知强化。换句话说，萨义德意义上的东方主义和文化帝国主义反而出自于观察者的无能，因为它失去了发现他者中“异”的能力。上世纪末，伊曼努埃尔·列维纳斯在《他性与超越》中呼应了谢阁兰的异域情调论，将异域情调上升为一种关于文化间性的伦理学。列维纳斯提出了这样一种欧洲应有的他者的兴趣：“一种不再来自于‘野蛮的异域情调’的兴趣，而是对于一种不同于亚里士多德的逻辑，一种对不同于所谓的‘文明’的思想而感到的兴奋。”谢阁兰和列维纳斯眼中，那种殖民者和观光客的异域情调，恰恰是“一种对世界的漠然”。它并没有走进他者，而是将他者疏远，并封闭在自我的认知结构之外。从今天的全球化和资本扩张的情势来看，谢阁兰的“异域情调论”似乎成为了一种个人英雄主义宣言。从与异域情调的关系来思考，什克洛夫斯基的陌生化则不仅仅只关注文学形式的理论，而是一种再次发现“异域”中的他性，让异域再次成为异域的，并与对世界漠然对抗的艺术动力。

初金一，青年学者，耶鲁大学斯拉夫语言文学系助理教授。主要著作有《中国科幻与世界》，译有《陀思妥耶夫斯基传》等。

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