【好书品鉴】缴蕊译 | 德里达：电影及其幽灵

南通亲子鉴定

缴蕊，北京大学中文系学士，比较文学与比较文化研究所硕士，法国巴黎高等师范学校艺术史与艺术理论系与巴黎第三大学联合培养电影学博士，现为北京大学艺术学院博雅博士后。主要研究电影理论、欧洲电影、艺术史与电影史。

本文选自“新迷影丛书”新书《要么去爱，要么孤独：法国哲学家论电影续编》，感谢作者授权转载。

《要么去爱，要么孤独》一书， 收录了法国当代哲学家让·保罗· 萨特、居伊·德波、让·鲍德里亚、吉尔·德勒兹、阿兰·巴迪欧、雅克·朗西埃等人的经典文章，有演讲稿，有论文，也有访谈，展现了这些法国哲学家对电影艺术、电影现象的睿智思考和深刻理解，其中部分文章已成为哲学史和电影理论史上的著名篇章。更多信息及购书链接请点击 《要么去爱，要么孤独》 查看。

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《要么去爱，要么孤独》

《电影手册》：电影是如何进入您的生活的？

德里达：很早，在我十岁到十二岁左右，在战争末期到停战之初的阿尔及尔。这是生活中必不可少的外出。那时候我住在比亚尔市郊，去电影院就是一种远离家庭的解放。我还清楚地记得阿尔及尔所有电影院的名字，常常回想它们：沃克斯（Le Vox），卡米欧（Le Caméo），正午-午夜（Le Midi Minuit），奥林匹亚（L’Olympia）……我去电影院大概也不加挑剔，什么都看。有占领时期拍摄的法国电影，特别是还有那些1942年以后重又出现的美国电影。我也许说不出那些影片的名字，但我还记得看过的片子的类型。比如有一部《汤姆·索亚》（Tom Sawyer），其中一些场景近来还浮现在我眼前：汤姆和一个女孩被关在一个山洞里。性欲的骚动：我意识到十二岁的男孩已经可以爱抚一个姑娘了。我当时差不多也是那个年纪。众所周知，很大一部分肉欲和情色文化都来自电影。我们还没在生活中学会接吻，却已经在电影院里知道了什么是接吻。我还记得这孩童的情欲震颤。我可能也列举不出别的东西了。我对电影有一种激情，这是一种催眠式的魔力，我能在影厅待上好多个小时，即使只是为了看那些半好不坏的玩意儿。但我完全没有电影的记忆。这种教育在我身上了无踪迹，成了潜移默化。我什么都没有忘记，还保存着那些记有电影名字的笔记本，但却想不起电影的任何画面。我绝不是传统意义上的迷影者，更像是个不正常的例外。在我常光顾电影院的那些时期，特别是在国外，在美国的电影院消磨时光的时候，一种持久的抑制抹掉了那些也曾令我着迷的影像的记忆。1949年我到巴黎读高师文科预科班，依然延续着这种节奏。在拉丁区数不胜数的电影院，特别是“商博”（Champo），我有时一天能看好几场电影。

《电影手册》：您童年时对电影的最初认识是什么？您谈到了色情的方面，这肯定是接受影像过程中极其重要的一方面，但这和动作、时间、身体、空间之间有没有什么关系呢？

德里达：如果不是电影名字，也不是故事情节或演员给我留下了某种印象，那么一定是来自放映，是放映本身当中的另一种情感形式打动了我。这和阅读所带来的情感完全不同，后者给我留下的是更近在眼前、更活跃的记忆。可以说，作为黑暗中的“观者”，我有着无与伦比的自由，可以挑战任何禁忌。我们就在那里，在银幕前，隐形的观者，任何可能的投射、任何认同都被允许，无需任何批准或付出任何劳动。这大概就是电影带给我的：一种让我摆脱禁忌，特别是忘却工作的方法。无疑，也正是因此，这种对电影的情感在我身上无法形成一种知识，甚至无法形成一种实存的记忆。因为这种情感属于一套完全不同的体系，它不该是一种工作，一种知识，甚至不会是一种记忆。至于电影给我留下的深刻印象，我还想强调更偏向社会学或历史学的一个方面：对一个深居简出的阿尔及尔少年来说，电影就是一次圣赐的绝妙旅程。我们和电影一起疯狂地旅行。且不说那些既充满异域风情却又亲切万分的美国片，那些法国片也在用特立独行的声调讲话，带着引人注目的身体（不是吗？）移动，为我这样一个从未跨过地中海的少年呈现令人称奇的风景和内饰。所以说在那个时候，电影就是密集教育的舞台。书籍并未给予我同样的东西，未能将我直接且立刻带入一个我仍知之甚少的法国。至于美国电影，则为生于1930年的我呈现了一场自由的情欲远征，贪婪地想要征服时空。美国电影是1942年出现在阿尔及尔的，随之而来的音乐、舞蹈、香烟使它迅速奠定了自己的实力（也包括梦想）。电影首先要说的是“美国”。后来电影一直伴随着我整个艰难、不安和紧张的学生生涯。在这个意义上，它对我来说常常是一剂麻醉药，一种绝妙的娱乐、世俗的消遣，一种回归野性的权利。

《电影手册》：相对于其他艺术而言，电影难道不是在观众和影像之间特别创造了一种“非教育的”关系吗？

德里达：大概是的。可以说这是一种保持了大众本色的艺术，即使这对那些在工作中尝试创新、精益求精的制片人、导演和评论家们来说有失公允。这甚至是唯一一种大众化的伟大艺术。而我作为一名相当热情的观众，我保持，甚至坚持大众化这一点：电影主要是一种娱乐消遣的艺术。真的一定要让它保持这一点。我在路易大帝高中寄宿的学生时代看的大量电影中，我只记得在蒙田高中电影俱乐部看的马尔罗的《希望》（L’espoir）。您看，这再也不是以前电影的“教育”角度了。后来，我的生活方式使我有些疏远了电影，它仅限于作为纯粹情感消遣的那些时刻当中。我在纽约或加州的时候，看了数不胜数的美国电影，有杂七杂八的，也有人们热议的片子，因为我是个好观众。在这个时期，我有了自由和可能，去重寻对我来说必不可少的电影大众性。

《电影手册》：我们可以想象，您在纽约或加州的电影院里，在一个您全心全意投入学院知识的空间里，银幕继续以那些直接来自您童年或青年时期的影像打动着您……

德里达：这是一种我受惠于电影而得以保留的，与影像之间特殊而原始的关系。我知道我身上有一种来自远方的与影像相连的情感。它并非以智识或哲学的形式出现。电影对我来说仍是一种掩藏的、隐秘的、热烈的、贪婪的，因此也是孩子气的巨大欢愉。它必须保持如此，我对您说这话无疑有些尴尬，因为《电影手册》代表的是电影知识的、理论的一面。

《电影手册》：但有趣的是，我们与电影的关系显然各不相同，却又往往建立在同一种类型的电影之上。从传统上来说，《电影手册》的基础是美国电影，且不是有地位的那些，而是B级片，小制作，以及在好莱坞体制下工作的演员们……

德里达：所以我说，作为知识分子的时尚，作为打破陈规的学识，《电影手册》与我在那一系列给我带来孩童乐趣的电影上不谋而合。在电影中一切都被允许，包括将观众的不同类型以及与银幕关系的不同类型相提并论。而且这一切发生在同一个人身上。比如当我面对一部电影，甚至是看着电视时，就至少有两种目光在斗争。一种是来自童年的纯粹情感愉悦；而另一种则更学术，更严格，根据我的目的或是更“哲学性”的问题破译那些影像所释放的信号。

《电影手册》：在《电视超声学》（échographies – de la télévision, éditions Galilée, 1996）这本书里，您直接谈到了电影，谈到了更普遍的影像——确切来说是电视影像，以及您参与拍摄的影片。您也把电影与一种更特殊的经验，幽灵性（fantomalité）联系在一起……

德里达：看电影的经验彻头彻尾属于“幽灵性/萦绕学”（spectralité/hantologie）——我指的是我们关于鬼怪所能做的一切精神分析解读——或属于踪迹（trace）的固有性质。幽灵，非生非死，占据了我一部分写作的中心，对我来说，正是出于这点，关于电影的思考才可能成立。此外，幽灵和电影之间的种种联系是如今大量写作的缘起。诚然，电影几乎可以正面展现幽灵，存在一种奇幻电影（fantastique）传统，比如吸血鬼或鬼魂电影，希区柯克的一些电影……但我们需要将其与电影影像彻头彻尾的幽灵结构加以区分。在一场电影放映中，所有观众都进入了与一种无意识的交流之中，这种无意识在定义上接近弗洛伊德所说的“焦虑”（hantise）。他把这叫做对“怪怖”（Umheimlich）的体验。[2]精神分析及精神分析式解读在电影中如鱼得水。首先，精神分析和电影确实产生于同一时代，许多与放映、观看以及对表演的感知等相关的现象，都在精神分析中有着它们的对应物。瓦尔特·本雅明[3]很快就意识到了这一点，他一上来就把电影分析和精神分析这两个程序互为参照。甚至对一部电影中细节的观看和领会，都直接对应着精神分析进程。放大不仅仅是放大，细节将引入另一个场景，一个不同的场景。对电影的感知没有对等物，但它是唯一一种能使人通过经验去理解何为精神分析实践的体验：催眠、迷恋、认同，所有这些术语在电影和精神分析中都是共通的，而这正是我十分重视的“同一思考”的标志。此外，一场电影只比一场精神分析稍长一些。我们将在电影中任由所有幽灵出没、畅谈，由此分析自我。我们可以用（相对于一场精神分析而言）相对经济的手段在银幕上让那些幽灵为你重现。

《电影手册》：您说过您会写写电影很具体的一面，这指的是……

德里达：如果我要就电影写作，最使我感兴趣的应该是它的模式和它的信仰（croyance）体系。电影中有一种完全独一无二的信任（croire）模式：一个世纪前，人们发明了一种史无前例的信仰体验。如果能将所有艺术中的信用（crédits）体系分析一番，那将非常令人兴奋：我们是如何相信一部小说，相信戏剧表演的某些时刻，相信什么是画中所刻画的东西、什么是其他东西，相信电影为我们呈现和讲述的东西的。在电影中，我们无需相信就可以信仰，而这种无需相信的信仰仍然是一种信仰。我们与银幕上有声或无声的幻象打交道，像在柏拉图的洞穴里一样，这些幻象使观众深信不疑，乃至疯狂迷恋。由于幽灵的维度既不是生者也不是死者的维度，既不是幻觉也不是知觉的维度，它所关联的信仰模式必定要用一种完全独有的方式来分析。在电影产生之前，这种现象学是完全不可能的。因为这种信仰体验依赖于一种独特的技术，即电影技术，它完完全全是历史性的。它还有一层额外的光环，一种使我们得以将自己投射在过去的电影当中的特殊记忆。因此，电影的视角是如此丰富。它让我们看到新幽灵的出现，同时又在记忆中保有（并再度在银幕上投射）萦绕着我们已经看过的电影的那些幽灵。

《电影手册》：就好像幽灵性也有许多层面……

德里达：是的。有些导演尝试用这些幽灵不同的时间性做名堂，比如肯·麦克穆伦（Ken McMullen），也就是我出演的那部《幽灵之舞》（Ghost Dance, 1983）的导演。这里有与电影技术定义相关的基本幽灵元素；在故事内部，麦克穆伦呈现了被革命历史、被从历史和文字中重新浮现的幽灵（巴黎公社社员、马克思等等）所萦绕的人们。电影因此可以培育出我们姑且称为“移植”幽灵的东西，它将幽灵的踪迹写在整个故事情节中，被放映的胶片本身就是一个幽灵。这是一个令人激动的现象，理论上来说，这就是电影作为分析对象令我感兴趣的地方。作为幽灵记忆，电影是一场神奇的哀悼（deuil），是一个被崇高化的哀悼工作。它已经准备好，任由自己被一切哀悼的记忆，即悲剧的时刻或历史上的史诗所震撼。因此，正是这些与历史和电影相关的前赴后继的哀悼，在今天让最有趣的人物“活动起来”（font marcher）。这些移植的鬼魂身体正是电影情节的素材本身。然而无论是欧洲电影还是美国电影，常在其中重现的都是来自电影还未产生的那个时代的幽灵记忆。这些电影“着魔于”十九世纪，比如伊斯特伍德（Eastwood）的西部片中的西部传奇，科波拉（Coppola）的电影创造，或是肯·麦克穆伦电影中的巴黎公社。电影越来越频繁地致力于征引书籍、绘画、或摄影作品。在今天，任何一种艺术或叙事都不能忽视电影，连哲学也不能。因为它承载着幽灵的重量，而这些幽灵以多种多样且常常别出心裁的方式被电影的“竞争对手”所吸纳。

《电影手册》：为什么电影是——而且始终是——最具有大众性的艺术？

德里达：要回答这个问题——这是个宏大的问题——需要结合多种类型的分析。首先是一种关于电影媒介“内部”（interne）的分析，它关注的是在银幕上以及观众的精神、记忆、身体乃至欲望中所呈现的情绪和幻象的直接性。然后是一种“意识形态”的分析，它使这项幽灵技术一瞬间与目光的世界市场联结起来，这个市场使得整卷胶卷底片被制成数千个拷贝，这些拷贝可能接触到全世界数百万观众，这种接触是同时性、集体性的，因为如果电影是一种严格的个人或家庭消费行为的话，这种接触将无法进行。这种相遇是前所未有的，它在很短的时间内迅速地将幻象、情绪的直接性（没有任何一种其他表现方式能如此迅速）和任何艺术都不能与之匹敌的金钱投资结合起来。要理解电影，就要将幽灵和资本共同考虑，而后者本身就是一种幽灵性事物。

《电影手册》：为什么电影只有在放映厅里，依靠观看群体才能“运作”呢？

德里达：让我们从观众、感知和放映的角度来开始理解这个问题。每个人都会在屏幕上投射一些私人的东西，而所有这些个人的“幽灵”会汇聚成一种集体的再现。所以我们要带着关于观看或再现的共同体（communauté）这个想法继续谨慎地思考。电影本身的定义——在影厅中放映——就召唤着集体，召唤着共同体的表演和诠释。但同时这里又存在着一种根本的分离：在影厅中，每个观众都是独立的。这和戏剧有很大的不同，戏剧的表演模式和剧院内部建筑打破了观众的孤独。这是剧场具有深刻政治性的一面：观众是一体的，并且表达着一种战斗的集体性在场，如果他们互相分离，那便事关战争、冲突和公众之中他者的闯入。这就是戏剧常令我难过，而电影让我快乐的原因：面对表演保持独立的权利，电影所假定的分离。

《电影手册》：（与他人的）联系对您来说是种问题吗？

德里达：我不想知道我旁边还有一个观众，至少我渴望能在影院里单独，或尽量单独地待着。所以，我不会对影厅使用“共同体”这个词。我也不会使用“个体性”这个词，这太孤独。合适的表达方式应该是“个体性”（individualité），它移动、打乱社会关系，又以另一种方式将其重组。因此在影厅中存在着精神分析意义上的中立：我自己是独立的，但又投身于所有的转换游戏中。这大概就是我如此喜爱电影的原因，而且虽然我很少去影院了，但电影在某种意义上对我来说仍然不可或缺。在电影的信仰基础中，存在着大众——这是一门大众艺术，是为集体创造又得到集体再现的艺术——与特殊性——这些群众互不关联、彼此分离、彼此中立——之间无与伦比的联系。在影院中，我作出“集体性”的反应，但我也学着独立：毫无疑问，社会分散的经验很大程度上受惠于美国的存在方式。这种面对幽灵的孤独感是电影体验的重要一关，早在电影技术发明之前，这种体验就曾经被文学、绘画、戏剧、诗歌和哲学等其他艺术所预言、梦想和盼望。可以说电影需要被发明，以便满足某种关于幽灵的欲望。这种梦想比发明本身更早出现。

《电影手册》：在最近的一本关于莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的书《存在——莫里斯·布朗肖》（Demeure – Maurice Blanchot, éditions Galilée, 1998）中，您重提在《电视超声学》中已经涉及到的一个您很重视的与影像有关的问题，即见证的地位。这也是电影的一个核心问题：电影有什么用，电影可以相信什么。电影见证并试图给出证明……

德里达：在西方法律中，录影资料没有证据价值。在西方我们关于信仰的理念中存在着一种对所有影像，特别是录影影像的顽固的怀疑。这大概是遗留下来的一种古风，认为只有真实在场的感知、言语和书写才有资格被信任，才是可靠的。我们从来没有对被摄录的证据应用过这条法则。相反，我们也可以说，这种针对录影影像的司法不信任考虑到了电影影像的现代性，考虑到了再现中蒙太奇无穷的再创造力：这种组合总是能把信仰和幻象结合起来。一个影像，而且是电影中的影像，总是要被阐释的；一个幽灵就是一个谜，而那些影像中展示的幽灵们则是一串不解之谜。我们可以，也应该相信它们，但这没有证据价值。以发生在洛杉矶的罗德尼·金（Rodney King）事件为例，整个指控程序都建立在由一名目击警察殴打黑人的证人偶然拍摄的录像带上。这名证人能提供的只有这些影像，他通过摄影机的眼睛看见了这一切，这卷录像带成为了大量仍未结束的讨论和阐释的核心。如果证人看见了，也汇报了事实，那么他的话语在某种意义上将更可能成为证据。如果这些关于事实的影像对应了某种社会状态，并引起了特别是在黑人社区中的某种暴乱，那么它在司法和白人权威的角度看来反而更缺乏可信度。从更根本的层面来说，这种不信任提出的是关于印记的问题：基因印记比电影印记更可信，更受认可。

《电影手册》：说到作为记录的电影，您对克劳德·朗兹曼的《浩劫》[4]这样的电影怎么看？

德里达：这是一部见证-电影。它赋予了见证一个十分重要的角色，为了在现场见到证人、他们的话语、身体和动作，它坚定地拒绝使用影像档案资料影像。所以这也是一部关于记忆的伟大电影，它复原记忆，同时反对再现，当然也反对情景重建。用在场阻止再现，在这个意义上我认为朗兹曼最好地阐释了电影的踪迹（trace）可能是怎样的。《浩劫》不断地捕捉印痕和踪迹，电影的全部力量和情绪都关联着这些并非再现的幽灵的踪迹。这个踪迹就是电影中的“这些曾在这里发生”，是劫后余生。因为所有证人都是幸存者：他们经历了“这些”，并讲述它们。电影是这种绝对幸存的绝对拟像（simulacre absolu）。它向我们讲述一旦到达便无法返回的所在，它向我们讲述死亡。它用它自己幽灵般的奇迹向我们指出不该留下踪迹的东西。所以它是双重的踪迹：证人本身的踪迹，遗忘的踪迹，绝对死亡的踪迹，没有踪迹的踪迹，灭绝的踪迹。这是通过电影拯救那些仍未被拯救的人，拯救得不到拯救的人，是对见证一切的纯粹幸存的体验。我相信面对“这些”，观众被抓住了。毋庸置疑，这种幸存找到了形式。它必定是有声电影的一个出色的例证。

《电影手册》：您认为《浩劫》中的哪一点最具有电影性？

德里达：这种对证言不含再现的呈现十分动人心弦，因为它是“电影”（film）。《浩劫》如果作为有声档案将远远不会那么有力和可信。它对这些踪迹的呈现既不是简单的呈现，也不是一次再现，也不是一个影像：它有形体，将运动与话语配合，讲述并融入一片风景之中。魂灵们得以幸存，他们被再-现时化（re-présentifiés），出现在他们整个奇异、奇妙的话语之中，这就是幽灵（幽魂幸存者）。《浩劫》的力量除了是历史性的、政治性的、档案学的，首先根本上是电影的。因为是电影影像使得事物本身（一天，一个证人在一个地方说了话）被重新制造出来（它本身在此），而不是被再现。这种“它本身在此”的直接性，无需被各种 下的再现在场，是朗兹曼电影的本质，也是电影的本质。

《电影手册》：《浩劫》中这种呈现不可再现的方法也引起了对所有关于大屠杀的重建和再现的怀疑。您对此作何解释？

德里达：在《浩劫》中以消失的方式出现的，这种有关“这些”曾为何物的直接或重构的影像的缺席，成为我们谈论的对象，把我们与大屠杀事件——也就是不可表现的事物本身——关联起来。所以说所有其他再现了种族灭绝的电影，无论优点在哪、缺点在哪——这不是问题所在——只能将我们与一些可再现的、可重建的事物也就是大屠杀以外的东西关联起来。这种可再现性将可怕地削弱记忆的强度。大屠杀应该停留在“这些曾经发生”，并否决“这些”可能曾经发生并可以被再现的可能。

《电影手册》：《浩劫》的力量很大程度上来自对声音的记录。您对此非常敏感。例如，您曾经录制了文本的朗读，在《余烬》[5]和《割礼告白》[6]中您全部用声音完成参与……

德里达：《浩劫》远不只是对话语的录制……但为了回答您的问题，是的，对话语的记录是二十世纪的重要现象之一。它为鲜活的在场提供了一个重新“在此”的可能，此前从来没有这样的手段。电影的伟大无疑在于它在自身历史的某个时刻将人声的记录纳入其中。这不是一种增补（supplémentaire），一个附加元素，而更像是一次向电影起源的回归，并让自身更加完善。在电影中，声音并不是加上去的某种东西，它就是电影，因为它与对世界运动的记录在本质上是相同的。我完全不认同应该把影像——纯粹电影——和话语分开的想法；它们的本质是相同的，就是对世界“本身在此”的“几乎完全呈现” （quasi-présentation），而这个世界的过去在它鲜活的现在中将永远、彻底地缺席，无法再现。

《电影手册》：电影的另一个特点是蒙太奇。您对这种可以组装、再组装及拆解的技术怎么看？电影在它的内容本身当中，毫无疑问已经最大限度地将对叙事的思考运用其间。我们可否在您提出的“解构”概念和电影的蒙太奇理念之间建立某种联系？

德里达：这里并没有实际的同步关系，但我很重视这个类比。在我所感兴趣的解构式写作和电影之间有着一种本质联系。在写作过程中，无论是柏拉图、但丁还是布朗肖，都运用一切可能的蒙太奇，也就是说节奏的游戏、引文的移植、插叙、语气的变化、语言的变化，不同“学科”和艺术规则，以及不同的艺术之间的交错。电影在这个领域中，大概除了音乐以外无人匹敌。但写作似乎是受了蒙太奇这个“观念”的启发和吸引。此外，写作或者说辩论，和电影经历了同样的技术发展，同时也是美学的发展，它拥有技术的更新换代（计算机、因特网、综合影像）所带来的更精美、更快捷、更迅速的可能。从此，在写作和电影中同时以某种方式出现了从未有过的对解构的要求和机会。关键是要知道怎么做。剪切-粘贴，文本的重构，更快地插入引文，计算机所能做到的都在让写作越来越靠近电影的蒙太奇，而反之亦然。以至于电影正充满悖论地成为——尽管技术性在增强——一个更有“文学性”的门类，而反之：显而易见，写作在近来已经分享了一部分电影对世界的视角。无论解构与否，作家都是剪辑师。在今天，他们甚至首先是一名剪辑师。

《电影手册》：您自己在写作时也感觉自己是导演吗？

德里达：我认为有意识地说“我在写作一部文本时就是在‘放映’某部电影”并不为过。我构思好了就把它投射出来。我认为书写最有趣的是，可能像人们所说的，不是“内容”而是“形式” ：结构、节奏，一种特殊叙事的框架。对幽灵力量的展示可以制造出与电影放映相当的效果。这要配合一种话语，看起来矛盾的是，我似乎是单枪匹马地在研究这种话语。这毫无疑问属于电影。我有时会在写作中得到的愉悦正在于此。我的快乐首先不是说出“那个”真相，也不是那个“真相”的“意义”，无论是写书还是录音，愉悦都存在于场面调度之中。我十分羡慕如今的导演可以在超级灵敏的机器上剪辑，可以用无比精确的手段编辑一部影片。这是我在书写和话语中始终寻觅的东西，即使对我来说这项工序更加因陋就简，即使我很难去相信意义的“效果”或真相的“效果”，这仍然是最好的电影。

《电影手册》：我想再回到萨法·法蒂（Safaa Fathy）的电影《此外，德里达》（D’ailleurs, Derrida）上来，您在里面既是表现对象又是演员。在我看来，这次经历使您开始围绕电影机器的运作（在拍摄或剪辑的意义上）和普遍的电影展开思考。

德里达：在这次经历中，有几次我曾有命名一种“成长电影”（film d’apprentissage）的冲动，就像我们有“成长小说”（roman d’apprentissage）或“教育小说”（roman de formation）一样。除了我间接地学习、理解以及接近电影以外，这是一次难以磨灭的经历像潮水一样从我的身体上退去。我了解了许多关于电影的一般知识，以及关于电影技术和电影市场（因为ARTE电视台和Gloria公司之间在制作上出现了问题）的事情。在这个意义上，这是一部“成长电影”。另一方面，您事实上暗示了我在《拍摄词语》（Tourner les mots）一书中我自称演员这件事。[7]我在写作这篇文本时故意将“演员”（Acteur）和“作者”（Auteur）的首字母大写；这是个游戏，但是一个严肃的游戏。我必须扮演被认为是我自己的这个角色，而那不过只是一个角色（我们每个人都有好几个社会角色）。所以，我要像个演员那样，扮演由作者选定的不同角色，而我应该意识到作者事先已有了许多设定。比如，作者萨法·法蒂决定让我逃离法国这个空间，她经过深思熟虑，决定为我重建一个多少有些奇幻的家族谱系，阿尔及利亚的，西班牙的，美国的，由此将我呈现在“别处”。我要学会在摄影机前克服自身的抑制，并屈从于作者的决定。在最后阶段，拍摄和门缝抬起结束之后（我完全没有参与的部分），我们每个人都从自己的角度写下了一些文字，收录在《拍摄词语》中。这使我得以说出一些无法代替这部电影，却与它相映成趣的东西。

《电影手册》：文本将电影重新置于另一重维度和秩序之下；二者互相观照，互为补充，存在着一种联系。

德里达：电影和书一方面互相联系，一方面又相互独立。我试图展示，电影如何在一系列影像中坚守着法语的表达方式，这种无法翻译的表达，比如“此外”（d’ailleurs）这个词。我在这篇文章中提出了关于法语语言的问题，因为它在内部决定了影像的运行，并且需要跨越边境，因为这是一部与ARTE电视台合拍，且将立即在欧洲非法语国家播放的影片。我们该怎么处理翻译的问题呢？原则上，这些词都是可以翻译的（虽然经验在这里随时都显得危险），但将影像和词语联系起来的东西并不能翻译，由此带来了特别的挑战。我们需要接受一部电影，就其电影特质而言，与一些不可翻译的表达方式相连，所以在翻译过程中不该丢失这些将词语和影像连接起来的电影的独有表达方式。

《电影手册》：您有没有察觉到，在看和说的分离中存在着别的问题？

德里达：是的。这是电影最有趣的冒险之一，这正是这本书的标题所强调的：《拍摄词语》意味着回避词语、扭曲词语，使电影与话语的权威相对抗；同时，它还意味着，“拍摄词语”也就是找到适合电影视角的句子，而不是采访里、讲课中以及会议上的句子；最终，还要在把词语拍成电影的意义上，去理解和精通拍摄。如何把词语拍成影像？它们不能从身体上分离，不仅不能与说出这些词语的人分离，而且不可与身体、与整个符号分离，但它们又仍然是词语，有自己的的声响、声调和时长。这些词有时候可以从即兴表演或朗诵中去除，因为有几段文字是演员读出来或者写在街上的标志牌上。那些地点完全无法辨认，它们互相融合，都有着南加州、西班牙和阿尔及利亚沿海地区的共同特征，平淡无奇；唯一可以通过独有的名字认出它们的时刻，就是我们默念街上标志牌的时候。这是一次自称是电影，然而又不肯牺牲屈从于电影法则的话语的经历。这部电影中经常涉及关于地址、目的地和不明收件人的问题。谁把什么交付给谁？影像中重要的东西不仅是立即可见的东西，同时也是停留在影像中的词语，是决定了影像逻辑的不可见物，也就是中断、省略，所有使可见物凸显的不可见区域。在这部电影中，中断的技术十分高超。我和萨法·法蒂经常说到“错格”（anacoluthe）。影像中断了，但影像的效果并未中断，它会将视觉驱动的力量推向更远。被中断的场景会在电影的另一时刻重现，或不再出现，而这是由我们称做“观众”的接受者来决定的，是否要让它重现，是要任它溜走，还是要追随线索。因此，影像自身是通过不可见性作用于身体的。这种不可见性未必是词语的可闻不可见，而是另一种不可见物。我想错格、省略和中断构成了这部电影的自有之物。这部电影中可见的东西大概不如未被说出的东西、不可见的东西更重要，后者如同被掷出的骰子，它也许会被其它文本、其他电影替代，也许不会（要由接受者来回答）。

这是一部关于哀悼的电影（猫的死去、我母亲的去世），它本身也是一部哀悼电影。在整个作品中都有这样的牺牲；然而，在一篇文本或是一部书籍的写作中，虽然也需要抛弃、牺牲、摒除，但限制并不多，来自外部的限制很少；当我们写作一本书，我们不需要像拍电影一样，屈从于相当顽固僵硬的商业或媒体法则。因此书是一个喘息的空间。

《电影手册》：您谈的这些您拍电影的经历又回到了电影和电视更普遍的一些概念上，比如幽灵的问题。

德里达：幽灵的主题在电影中原本地被呈现出来。与哀悼、性别区分、目的地及遗产毫无二致。幽灵甚至像影像一样定期返回，因此我们可以看见我母亲的魂灵，一只猫的鬼魂，一只宛如死去的猫的兄弟的暹罗猫。对这个主题的处理方法既是逻辑性的，又是符号性的。而另一方面，我在《电视超声学》中已经谈到了电视或电影影像的幽灵维度，谈到了虚拟化的问题。这个问题事关政治，在《马克思的幽灵》（Spectres de Marx, éditions Galilée,1993）中也曾出现。这一切构成了错综复杂的网络，其中的主题被像拍电影那样被拍摄下来，电影只是这里所涉问题的一个例子。换句话说，就好像幽灵的影像过来对你说：“我们是幽灵的影像（但不寻求位高权重和镜像自证的学院派）”。如何拍摄一个说着“我是一个幽灵”的幽灵呢？自然要拍到它令人不安的甚至阴森的存在。因为我们知道一帧影像可以像一个文本那样持存。人们不但能在我弟弟、我的猫、我母亲等等死后看到这些影像，甚至在我本人死后也能看到，而且也会以同样方式运行。这依靠的是一种内在虚拟化效果，而它正是本雅明所说的机械复制的标志。这是一部关于机械复制的电影：我们同时能看到最荒蛮的大自然，加州、西班牙和阿尔及利亚的潮起潮落，也能看到用于再生产、记录和存档的机器。

《电影手册》：在某个时刻，幽灵进入了电影理论的思考，但今天，这个想法似乎与关于影像的主流概念，即“可见即可信”，有些背道而驰。

德里达：在影像自发的观念中，我们经常遗忘两件事情：技术与信仰。对于技术，影像（新闻报道或电影）被认为会将我们置于事物本身面前，从不欺骗或伪造，我们试图忘记技术可以完全改变、重构和伪造事物。再者，就是信仰这种十分奇怪的现象。即使在一部剧情片中，信仰的现象，“如此为之”的现象，都仍然有着一种十分难以分析的特点：我们更 “信任”一部电影。我们不太信任，或以另“一种”方式信任一部小说。至于音乐，就更是另一回事了，它不涉及信任问题。自从有了小说式的再现和电影式的小说，再现就引发了信仰的现象。幽灵，是一个信仰在其中既得不到保障、也不被否认的元素。因此，我认为应该将技术问题联系到宗教及信用意义上的信仰问题，也就是说对影像的信任。对幻象的信任。在希腊语和其他一些语言中，“phantasma”一词指的是影像和鬼魂，“Phantasma”就是一个幽灵。

《电影手册》：相对于书写文本，您对表现集中营解放的电影影像怎么看？

德里达：《浩劫》既是一篇语言文本，也是一部影像集合。在某种意义上这就是一些“被拍摄的词语”。被摄录的话语并不是一段照原样被捕捉到胶片上的话语，而是一段被诠释了的话语，比如被打断、重放、重复和演绎。使一部作品（因为档案同样也是作品）能够被接近，就是使一种诠释屈从于另一种诠释。

《电影手册》：影像的力量是否比昂泰尔姆的《人的空间》[8]更强大呢？后者当时尚未产生如此重大影响。

德里达：即使现在也没有。它是一个重要的见证，但它不具备一部电影作品所具有的传播力。我不想在这两者中选择其一。我不认为一个能取代另一个。此外，《人的空间》中有许多影像。它在某种意义上也是一部书-电影。《浩劫》则是一部电影-文本，一具话语的身体，一段有形的话语。发掘证据的时代、引向档案的无意识道路，是一件值得反思的事情。曾有一段时间（在技术和心理上），抑制行动在政治上崛起。我最近在重读萨特在战后写的《关于犹太人问题的思考》（为了在别处讨论[9]），其中有一些内容写于1944年。他讨论集中营的方式极其简单，也十分奇怪。他到底知不知道集中营呢？在战后，奥斯维辛曾经发生了什么已经不是问题。“奥斯维辛”这个名字（更不用说“大屠杀”这个词）难以听说、不为人知，或者被默默跳过。政治场域内必要的精神分析就是：不可能的哀悼，抑制行动。这里也必须提到本雅明：他把电影的技术问题与精神分析的问题联系起来。放大一个细节是摄影机和精神分析的特性。通过放大细节，我们所做的不是放大，而是改变了对事物本身的感知。我们进入了另一个空间，一个异质的时间。对档案与见证时代来说，这是个真理。

《电影手册》：您认为影像是对记忆的记录，还是对记忆的回收？

德里达：两者都是。影像立刻成为一种记录，一种贮藏，或者是被拍摄下来那一刻的影像本身，或者是影像所讲述的记忆行为。在电影《此外，德里达》中，我回忆过去。这里既有我说话的那个时刻，又有我所讲述的那个时刻。这就已经有了两种互相指涉的回忆了。但由于这段被播放的记录经过了删减、筛选，受制于诠释的意图，所以它还是一种可能，一次回收，一次暴力征用——作者和我本人都是始作俑者。当我谈论我的过去，不管有意无意，我都在选取、记录和排除。我既保留，又回收。我不认为存在只具有储藏作用的档案，这是我试图在《档案之恶》（Mal d’Archive, éditions Galilée, 1995）这本小书中指出的。档案是始于官方和权力的一种暴力，是一种对未来的篡权，它预先占领了未来；它同时回收了过去、现在和未来。我们都很清楚，没有清白无辜的档案。