观看之道：一段红色摄影史？还是另一种女性摄影？

muoshenqi

上个周末，我在中国美术馆三楼看了一场摄影展览。其中有一位摄影者是女性，她展出的上百张作品所涵盖的一组关键词，分别是：女性、少数民族、边疆、艺术家人像。
如果只凭这几个关键词，大家估计会猜测，这应是一位时尚而独立的当代年轻女性摄影师，她的选材关注人物，特别是女性与少数族裔，所以具有对当代艺术理论和现实议题实践的主动性，而且，能够在中国顶级的美术馆展览，还应当具有先锋的美学语言。
要我说，这种看法既正确，又不正确，但恰恰在这一“似是而非”的判断面前，我们能够得以一窥另一种意义上的现代女性摄影。
+ R3 {; K; @. f6 f8 j" i! v这位女性摄影师是牛畏予先生[1]，今年90岁。此次在美术馆展出的是她与丈夫高帆先生[2]共同的摄影作品，这也是他们夫妇一生中唯一一次的共同展出，因为高帆先生早在2004年就已经去世了。
高帆与牛畏予夫妇从上世纪40年代的《晋察冀画报》时期拿起相机。与吴印咸、沙飞、郑景康等早在奔赴延安之前，就已经在上海滩和北平成名的一批摄影家不同，高帆和牛畏予是抵达晋察冀根据地后才学会摄影的，可以说是中共自己培养的第一代摄影家。他们留下的作品，覆盖了从晋察冀时期的抗日活动、国共内战，到中共进入北平、开展国内经济建设，再到特殊年代、“四五运动”等多个重大历史事件，直到1980年代他们才停止摄影。显然，这是一段典型的红色摄影史，他们的作品也是一种红色摄影。

观看之道：一段红色摄影史？还是另一种女性摄影？

1959年，新华社记者为献礼建国十周年的《中国》画册进行航拍归来。右起：牛畏予、刘庆瑞、郑小箴、唐理奎、喻惠如
  I, o) k0 G. W( _5 u, n  [6 ]# A这正是我今天想谈一谈的问题：在看到这些摄影作品之前，为什么仅凭一些标签、关键词，就会令我们产生完全不同的联想？如果看到作品本身，还会有这些联想吗？
好，现在就让我们先看一副作品，也是牛畏予此次展出的代表作之一：

观看之道：一段红色摄影史？还是另一种女性摄影？

裕容龄，1961，牛畏予摄
8 \: f0 L. d- s- v0 T. l- S' U  H这张拍摄于1961年的照片，是牛畏予为中央文史馆馆员所拍摄的系列人物之一。照片中这位雍容华贵、凝神谛听的女人，就是中国早期舞蹈家裕容龄，她因曾在美国师从现代舞蹈的奠基人邓肯，和担任慈禧的御前女官而著名。
9 Z* S' i3 l0 v) A5 N" q( h: H这张人物摄影无论如何都无法与“红色摄影”联系在一起，因为镜头所捕捉到的典雅神态，与人物的修养、经历、出身极为贴切，而那只骨骼清瘦的持香烟的手，以一种优雅而不羁的姿态，将人物的个性巧妙的表现出来。这张作品作为人物摄影、女性摄影，是极为优秀的。
与此同时，当我们知道这是为中央文史馆馆员所拍的人物时，也会联想到，这或许是摄影师承担的政治任务之一，目的或许是表现新中国的宽容和大度，特别是1961年这个年份也有一些特殊性。总之，这仍然是红色摄影史的一部分。
8 {: x2 c9 l4 s我想，这种看似有些难以调和的矛盾，恰恰是一副摄影作品的张力所在。毕竟，这幅作品就在这里，而近五十年来的观看者有千千万万。这令我不由得想起了英国人约翰·伯格在他那本极具影响力的《观看之道》一书中，对“WAY OF SEEING”做出的解释：
: ^3 E) ]: G! K8 x/ \我们从不单单注视一件东西；我们总是在审度物我之间的关系。我们的视线总是在忙碌，总是在移动，总是将事物置于围绕它的事物链中，构造出呈现于我们面前者，亦即我们之所见。（广西师范大学出版社2007年中文版，第1页）

观看之道：一段红色摄影史？还是另一种女性摄影？

在观看所谓的红色摄影，特别是早期的红色摄影时，我们当然要考虑到，我们处在一个怎样的位置和角度，或者更直白地说，以何种立场来观看。这其中的复杂性和多义性，足以令我们不能够以一种标签式的关键词，来对一副摄影作品进行肆意解读，而应从照片本身出发，努力发现其内涵中哪些是真正打动我们的，哪些是可以被时光抹去的，哪些原本并不突出，却在多年之后忽然获得了指涉现实的力量。
; G  V# L$ U0 G) t0 ?' @在2009和2010年，我曾参与过一个“摄影家口述史”项目，围绕着吴印咸、郑景康、石少华、张爱萍、孟昭瑞，当然也包括这次展览的高帆、牛畏予等中共早期摄影家，采访过他们的亲属、学生、部下，取得了大量一手资料。基于此，有一点可以肯定，这批早期的红色摄影家与今天多数供职于官方报刊、通讯社的摄影记者有着显著的不同。
0 O' P" \  D3 y$ x- W& s# x这不仅是因为他们留下了宝贵的历史影像，参与了现代史和革命史的形成。更因为他们保留了独特而鲜明的个性。
: r4 u  Q3 h) C& l+ t  X! ~5 ^% c这批摄影家，有些人在投身革命之前就已经确定了自己的摄影趣味，比如上海滩的名导演吴印咸，比如晚清著名人士郑观应的儿子郑景康，他们在奔赴延安之后所拍摄的作品，当然属于红色摄影史的一部分，但其水准并未降低；而像张爱萍、高帆、牛畏予等，则是怀抱着真挚的革命情感来拍摄、记录、写实与写意。因此，尽管高帆先后负责过《晋察冀画报》、《人民画报》和《解放军画报》，特别是曾掌舵《解放军画报》达二十年，牛畏予则负责过新华社北京、香港分社的摄影组工作，他们的作品也的确是基于战争和社会主义意识形态的需要被生产出来，但其作品却逸出了当时的语境。
牛畏予的女性摄影尤其是一个典型的证明。
' U6 D4 V/ _0 E1 _" O- s2 o不妨再来看一张照片，这张则是更为典型的“红色摄影”。
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四川红塔公社的女社员，1963，牛畏予摄
照片呈现了两位普通的四川青年女性农民，她们在劳作的间隙，面对镜头留下了活泼、放松的笑容。类似的照片我们并不陌生，通过一种积极、正面的人物刻画，传递出社会主义农村建设的斗志昂扬。我猜测，这张照片应当也是摄影师带着拍摄任务完成的，是典型的红色摄影。
& J) n& S; J$ R. A7 c$ G( ~不过，当五十年的岁月把照片的背景冲淡，当这张照片不再经由官方媒体呈现在读者面前，而是悬挂在美术馆展厅的灯光下时，我们尽管能够辨识出其中的历史动机，但同时，我们也由衷地感受到镜头对两位普通劳动女性的赞美、颂扬是真诚的。妇女解放、“妇女能顶半边天”，原本就是红色革命史的一部分。当今天的女性主义者，在教育、劳动、职业发展等方面追求与男性平权时，这张照片提供的当然是正面激励。特别是对比诸如“女德班”、“女德讲座”一类沉渣泛起的现象，五十年前对职业女性、劳动妇女的赞美就更具有现实意义。
其实，牛畏予本人就是职业女性的代表，在她的职业生涯里，她为了拍摄绝不惮于置身险境，像男摄影师一样被吊在飞机下面进行航拍。她本人留下的一张照片，也能较好地说明，一位女摄影师的身份是由她自己塑造的。
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牛畏予拍摄红旗渠时留影，1960年代
% x+ I/ R( c- r' G" C4 o$ S. Z事实上，红色摄影之所以被称为“红色”，除了内容外，主要基于其当时的历史背景和传播渠道，这两个因素赋予了一副作品是否属于宣传品。高帆在《晋察冀画报》上刊登的战争实况，的确是一种鼓舞士气的战场宣传；牛畏予在新华社拍摄的藏族女干部、新疆儿童，在新中国刚刚建立的“十七年”时期，的确是为了展现共和国下各族人民大团结。
+ K4 \# {- `# k( g: |在今天，时过境迁，这些摄影作品早已不是刊登在战地画报、官方媒介上的纪实影像，而是陈列在美术馆的艺术作品，渠道变了，其宣传性早已不复存在。但其革命美学、女性解放、少数族裔、群众路线等话语还在，反倒与一些时尚的艺术理论、时事话题，轻而易举地产生互动和共鸣。
在中国，这一特点更加明显。因为，摄影是从西方传播到中国的舶来品，技术上是现代的，艺术语言也是现代的。中国的红色摄影，本身就是中国现代摄影的重要部分，而不是其反题。
几年前，我在从事这批摄影家口述史项目的时候，就强烈地感受到了这一点。彼时，这批摄影家正在一个一个地凋零，我曾经采访过的孟昭瑞老人，就在2014年去世。我们有必要抢救他们的记忆和镜头的记录，从而更加深刻地认识摄影作为一门现代艺术，究竟是如何在中国生根发芽，与历史和现实如何发生碰撞。此次高帆、牛畏予在中国美术馆的摄影作品展将于6月18日结束，如有兴趣，不妨前往一观。

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高帆、牛畏予在重庆，1951
注：
+ g. e2 Y* x- [' x4 V& Z9 m+ t1.牛畏予（1927-），祖籍河南唐河，1945年参加八路军，1947年分配至晋冀鲁豫军区政治部宣传部，1948年与高帆结婚，曾任新华社华北总分社摄影组长、北京分社摄影组第一任组长、新华社总社摄影部记者、香港分社摄影组组长。代表作有《华罗庚》等。
' J, [) p  l% a7 W; P. C% I2.高帆（1922年-2004年），浙江萧山人，曾任八路军129师政治部宣传干事、晋冀鲁豫军区政治部宣传科科长、总政治部《解放军画报》副总编辑、总编辑、社长，《中国摄影》杂志首任主编，中国摄影家协会副主席、第五届主席、名誉主席。代表作有《毛主席西苑检阅》等。