现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

madebi

《4》和《5》不是陶身体剧场最早走向国际的作品，却是大量被邀约演出的作品。
一年跑19个艺术节，“陶身体”剧场（下文简称陶身体）找到了和国际沟通的方式。
林怀民说，别人都是流行什么编什么，陶冶（陶身体创始人）是年轻编舞家里唯一在下功夫的，这种创作方式非常中世纪，放在今天有些吓人。
对西方舞评人来说，陶身体的技术像是天外来客。因为找不到既有参照物，他们不得不另寻一种新的评论方式。因为没见过，陶身体给了他们耳目一新的东方感觉。
9月2日，陶身体将携数位系列作品《4》和《5》，登台上海文化广场。
《4》和《5》
《4》是陶身体作品里，技术体系最完整，动作最多元，视觉效果最好的一部作品。
四位舞者以菱形方阵回旋游走，创造出一个有序中不断变幻的视觉画面，就像意识流一样，一直在流动。
舞者之间离得很近，却互不接触。通过圆的律动，他们进行着整齐有序的重心转换，似充满磁力的吸铁石，凝聚出一股强大的气场。
很多国外舞者看完这部作品会产生敬畏，林怀民看完则对陶冶说：“你真是什么难编什么。”对他来说，这样的作品太难实现，也太理想主义了。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

舞者来考团时，陶冶首先让他们学的也是《4》。这部技术上最有战斗力和挑战性的作品，太凶猛，荷尔蒙满满，是舞团的门槛。
它对舞者不仅提出体力上的要求，大量动作堆积出的记忆力，也非常琐碎——一两秒钟的时间里，舞者全身各部位都在动，脚后跟、后脑勺同时在走，身体的重心还在不断转移。
最少需要习练半年，舞者才能上台。而只有突破这个瓶颈，才能成为陶冶眼中第一流的舞者。
舞者身着灰蓝色宽衣大袍，脸部被涂黑，也是陶冶刻意的设计。一来掩饰舞者身上密度过高的律动，生出气涌一般带风的效果，二来，顺应舞者360度释放的动作，模糊正反之间的差别。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

《4》极快，《5》却极慢，完全是两种身体关系的对抗。
五位舞者身穿大地色系的服饰，像在泥地里滚躺，以连绵不断的运动，进行着无尽的形变。
五个人五种动作，每人都是独立的个体，却又相互粘连。他们像一个有着精密齿轮的机器，交错咬合，又像一栋栋移动的建筑，相互搭建，相互支撑，互为支点。
音乐家小河常年与陶身体合作，为《5》配乐，是他自觉巅峰的一部作品。
他将金、木、水、火、土五个元素融入创作，从宇宙音到密咒，从巴洛克到新古典，如同视觉的交响乐，进行着各色对照。用陶冶的话说，他从这部作品里看到了真相。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

容器和水
《4》和《5》都是陶冶和段妮相互磨合的产物。舞台上，这对“夫妻档”舞者也是最吸睛的一对。
段妮用“寻找灵魂的碎片”，陶冶用“天造地设”形容二者之间的关系。就像陶冶的性格往外走，段妮往内收，二人相互默契，相互补缺。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

靠右墙者为陶冶和段妮，戴眼镜的就是陶冶，俩人都是平头造型。
两人相识于2003年的金星舞蹈团。刚进团时，陶冶刚刚接触现代舞，在美国舞蹈节深造过的段妮，已然小有名气。
前半年两人都没讲过话。段妮对陶冶最初的印象，是一种吓人的“闷”，完全不像现在这么善谈。半年后，他们开始慢慢了解，发现价值观有点儿合，“感觉找到了可以说话的人。”
陶冶当时还是现代舞上的“白丁”，他对段妮的印象，是舞风先锋、犀利、无可复制，“金星的现代舞比较传统，但段妮可以把传统表达得那么另类、优雅、怪异。这种身体太无敌了。”
作为段妮身边不折不扣的“迷弟”，陶冶对她身上那种强烈的技术性，有着深深的迷恋，“她会给我营养。”
很快，段妮也发现了陶冶身上的天赋。
陶冶的身体天生松弛柔软，尤其善用脊柱。但很多习舞之人的身体天生紧，脊柱僵硬，不能折叠、旋拧、弯曲，他们把大量的训练花在手和脚上，脊椎却完全没有被开发。而人体真正的发力点都在脊椎上。
“他一下就长出来了。”半年后，段妮就被陶冶惊讶了。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

当陶冶还在发芽时，段妮被来上海巡演的英国编舞家阿库·汉姆一眼相中，直接带去了英国。
段妮跟着阿库经受了长达一年“惨绝人寰”的磨练。他对舞者的要求是，你在台上是“人”。那种持续性、消耗性、力量性的舞蹈速度和节奏，让一年之后的段妮脱胎换骨。
2006年，段妮随团来到纽约。阿库宣告舞团暂时解散，让舞者自寻出路。他有意将段妮推荐给一个比利时现代舞团，而段妮更希望留在纽约。
她去报考了当时已经声名赫赫的沈伟舞蹈团，很快被录取，跳遍了他的作品。
沈伟是学绘画出身，编舞风格与阿库截然不同。他对舞者的要求是，你在台上不是人，是“符号”。
历经金星、阿库、沈伟三位风格迥异的编导，段妮锻就了出众的舞蹈解构能力。
无论是谁的作品，她都会思考如何用她自己的方式，准确地表达出来。简而言之，她是一个完美的呈现者。
她把东西方文化完全吸纳进自己的身体，具备最快的爆发力，同时又有最克制的力量，像万花筒一样，可以兼容所有的可能性。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

左一为陶冶，左二为段妮。
段妮在海外漂泊时，陶冶转奔北京现代舞团历练了几年，认识了王好。
养分吸足，不满足感渐生，能让陶冶兴奋的点开始蒸发。他深觉当时的舞团圈子太窄，舞蹈的身份也越来越模式化，永远是手舞足蹈、动情、戏剧性。而他想做纯肢体。
2008年3月，陶冶携王好创建了陶身体剧场。
两人一穷二白，没钱，没作品，没排练厅。为了排练，他们常常穿梭于北京四、五环的朋友处，直接与硬邦邦的水泥地碰撞，衣服和袜子磨破是常有的事。
最不济时，他们还去过河北涿州，公交、大巴来回折腾五六个小时，只因为那里场地租金便宜。
“置之死地而后生。”回想起来，陶冶用了这个词。
同年8月，陶冶将段妮从纽约召回。三个天蝎座聚在一起，舞团开始稳定，排出了第一部作品《重之三部曲》。
这部作品让陶身体在国际上发了声，后续的数位系列《2》《4》《5》《6》《7》《8》，则坚定了他们日后“身体研究”的方向。
作品都是陶冶和段妮匍匐在排练厅，一个一个打磨出来的。陶冶编，段妮跳，两人互为镜像，定位非常清晰。
“如果要形容她的身体，我觉得像水。因为她有包容性，能跳出别人所有的作品，用她的方式加分。我可能像承载水的容器，容器变化，水的形状也跟着变化。”陶冶说。
直到现在，段妮也没编过一支舞。她并不惮于承认这一点。
“一方面我不想，另外我也没这个能力。”段妮直言，编舞和跳舞完全是两个概念，而编舞实在太需要天分。
在她眼里，陶冶是一个先觉者，意识比她超前，走得比她远，“有时候他跟我讨论舞蹈理念，我都会被吓到，怎么可以这样呢？但事实证明，这样可以。他会带着我实现他的想法。”
“虽然他年龄比我小，但心智和思维比我成熟。”别人看段妮，总觉得她气场十足，实际上，她也有脆弱的一面，“作为女人，我不是一个人就行了，我要有一个人靠着。现在找到了。”
私下里，他们可以一起逛街，一起看《奇葩说》，一起熬夜。朋友们谈到感情时，都不拿他俩当例子，因为他们太搭了，太不具有普遍性。
与贫乏对抗
陶冶对自己的身体语汇和技术体系，有非常清醒的认识。他清楚地知道自己要什么。
八年来，他开发出一套以身体研究为基础的“圆技术系统”。虽然常年游走于欧美艺术节，看过为数众多的现代舞，他并不会轻易被别人打动。
“如果简单地土崩瓦解，我也不可能发展出这样的作品。”
他对表达人的情感、情绪、戏剧性没兴趣，热情又执着地探索着“纯肢体”。
在他看来，这个时代太容易情绪泛滥，太容易被各种符号包裹。人们看到的大部分表演，都在声嘶力竭地“以情动人”，卖相浮夸。他选择往回走，回到舞蹈的本质——身体，回到排练厅，打磨每一刻身体的发掘。
身体会不会开发殆尽？
“那差太远了。”他笑了笑，作品之间会有生长的关系，比如他做《8》时，脑中已经构建出了《9》和《10》。再比如《6》《7》《8》都是关于脊椎的探索，但发展出来的作品都不一样。
就像一棵大树，陶冶说自己会一直顺着惯性往下做，而且是理性地做。
他也有瓶颈的时候。比如动作编到枯竭，可能一天只编一个动作，甚至一个都编不出来。他将之归结为意识的问题，而非身体的问题。

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

很多人会被他的训练方式吓跑。
招舞者时，英国、新加坡、台湾、香港来的报名者都有。一开始是“蜜月期”，大家都觉得新鲜，重复到后来，真相渐现，很多人吃不消了。
“你每天练，每天都有问题解决不了，因为每个人的身体都会有自己的瓶颈。”
陶冶挑舞者的态度很谨慎。
“第一条要求是耐得住寂寞，稍微有点犹豫，你就呆不住，因为太枯燥了；再是你对舞蹈的忠诚度，你愿意在上面花多少时间，有多少行动力去自我改变，很多人又被淘汰了。”
七八十人报名，大浪淘沙下来，真正能坚持到最后的只有一个。
陶冶并不想把舞团扩充得太大。林怀民也告诫过他，舞团不要越做越大，而要越做越小。
包括陶冶和段妮在内，陶身体有10个全职舞者，加上灯光、舞美、技术、行政，全团总共15号人。
这个规模意味着陶身体一年至少要上百万来支撑，而他们唯一的收入来源，是演出费。
在绝大多数欧美舞团都在靠政府、赞助或财团支撑时，陶身体是少有的只靠演出费生存的舞团。他们试着找过赞助，个中艰辛，不一而足。
说到这里，陶冶忍不住长长叹一口气，“舞蹈在全世界都是乞丐职业，都很穷，特别是现代舞。”

现代舞者很穷，但他们有无敌的身体

在国内，陶身体还要面对一个不被理解的问题。
去年10月，陶身体在上海首演了新作《8》，演出效果算不上好。对普罗大众而言，他们的作品太前卫，太先锋、太学术。这与他们在国外的遭遇，反差鲜明。
“这就是赤裸裸的现状。”面对这个问题，陶冶出乎意料的淡定，“不能因为国外好，我就去国外。”
“人和动物的区别，就在于你和这个地方是有血缘关系的。我的营养就来自于这种对抗。这种时代，这种土壤，这种环境，它比你还要坚硬，这样坚硬的水泥钢筋环境里，如何长出生命呢？我要依附它，同时又保持自己的独立。”这种对抗，陶冶几乎每天都在经历和挣扎。
就像段妮当初放弃纽约的资源，带着最新的现代舞观念和技术回国，也是因为这种血缘关系。
去过国外，才知道国内现代舞落后了多少。她希望训练中国的舞者，让更多人知道，人还可以这样跳舞，“为什么他们的脊柱都是僵硬的，不会动呢？先不要说意识，先从身体开始吧。”
她还记得自己在广东随杨美琦求学现代舞时（2000年-2004年），排练厅里写着“为中国现代舞事业而奋斗”。这句话当初看起来遥不可及，对她却有一种潜在的、根植性的影响。
“阿库·汉姆是世界人，他在全世界发生合作，沈伟在纽约，那里是世界的中心。我们选择了往回走，选择了一片贫乏的土壤。”陶冶说，“我们希望把所有的力量放到国内。”