“火中取栗”与“人之将死” (评论: 炮声中的电影)

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在真的去看一部电影之前，和它相关的细节往往已抢先一步驻扎在你的脑海里了。《末代皇帝》这部电影在硬盘里躺了两年，直到今年寒假才在一个开着空调的午后耐着性子看完了它。而早在这之前，我就从坂本龙一的口述自传《音乐使人自由》里知道了电影中一个并非非常重要却也绝非不重要的人物——甘粕正彦，他的扮演者正是风姿绰约（从一张著名的打着黑伞的失焦照片来看，他完全当得起这个形容）的坂本龙一。电影里的甘粕正彦穿着灰色西装，皱着眉头，表情深邃凝重，有着东洋人不甚协调的头身比。正是他通过私下的运作将溥仪从天津带到了“满洲”，以他伊甸园之蛇般的形象蛊惑了溥仪的心。作为权力和政治的隐喻，他的存在本身就给生性敏感渴求自由的婉容造成了巨大压力，使她在晚宴上颓靡失态，流着泪咀嚼苦涩的鲜花。

- G' p4 f/ |7 G6 h导演贝托鲁奇似乎想把甘粕正彦表现为一个在军国主义信仰和优雅的艺术趣味之间不无龃龉，但仍在前者的驱使下坚决奉行使命的人。当溥仪感觉到自己的权力已被架空，自虐般地在会议上宣称日本与满洲国的关系是平等如两个君王一样时，甘粕腮帮子痉挛着恼怒退场的镜头令人记忆犹新。大约艺术和政治的分野令西方人感到疑惑却又印象深刻，因为在艺术家的信仰中，美学上的高雅与伦理上的善良应该是统一的。布罗茨基说：“一个有品位的人，尤其是文学品位的人，较少受惑于那些用作政治煽动的伴唱和有韵律的咒语。善，并不构成产生杰作的保证。恶，尤其是政治之恶，总是一个糟糕的文体家。”可论及国民整体受教育程度极高，普遍具有古典乐素养又热爱艺术的战时的日本人或德国人，这一判断实在难以成立。在《金陵十三钗》中，张艺谋便干脆将两者处理为人格的分裂：对高雅艺术的迷恋与主体做出禽兽之行可以并行不悖，能在钢琴上奏出优美旋律的高级军官，也能将女学生们送到宴会上供人淫乐。
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也许可以说，这本《炮声中的电影》处理的问题和讲述的故事始终在美学与伦理的两线间游走，即便作者没有非常明确地意识到这点。在15年5月写就的《致中国读者》中，作者佐藤忠男小心翼翼地陈述道：“我知道，这一时期（日据时期）的电影在中国是并不被承认为‘中国电影’的，因为它们都是在被日本侵略的情况下拍摄的。但这些电影却又是存在着的，而且其中也有不少有意思的作品。”它们在道德上未必是正确的，甚至可能是错误的，可在作为电影评论家的作者眼里，又的确是“有意思的”。而谈到建国后79年前的中国电影，他却认为，除了《早春二月》和《从奴隶到将军》，“其他影片，坦率地说，都不怎么有趣”。伦理上不尽正确却有意思，政治上绝对正确可“不怎么有趣”，两者形成了有意味的对照。怎样具体而微地解释这一现象，成了埋伏在本书中一条重要的暗线。

: u/ y  n* M% T3 T, f在这个意义上讲，佐藤忠男所做的也正是孙歌在向中国学界介绍竹内好时说的“火中取栗”的工作，即如何从众所周知的“政治不正确”的历史场景和事件中，胆大心细地抽取出一些在如今的我们看来依然理智上可资借鉴、情感上难以忘怀的珍贵事物或价值信念。这样的行动当然是危险的，因为甚至当它还没有开始的时候，可以预期的误解就以顾虑的形态妨碍着行动的展开，而行动的成果又可能会在不容侵犯的情感和记忆的障壁上碰得粉碎。即便如此，仍有一试的价值。孙歌的理由是：“我觉得所有进入历史的行动肯定是危险的。那么我们怎么样在这样危险的挑战下去寻找那个有可能是面对状况的最有效的——我姑且不说它是最正确的——立场和行动方案。”“起而行”的需求使她得以甩开顾虑，不惮于前行，而对佐藤忠男来说，动机似乎简单得多：“这本书中出现的人物，大多都是和我私交很好或者曾经私交很好的人”，包括受日本陆军之托来华组建日中合资的电影公司的川喜多长政、很早就考察过中国电影的左翼电影评论家岩崎昶，以及拍摄过不为军部所满意的战争宣传片《上海》的纪录片导演龟井文夫等等。如何理解这些为作者所熟识、尊重与爱戴的人在这场地表之下的“中日电影交涉”中的所作所为、所思所想，是亡者交给作者的最重大的任务。他的处理是如外科手术般慎重而精密的。比如“七七事变”后川喜多长政制作了一部名为《东洋和平之道》的故事片，其剧情从现在看来，不折不扣是一部以“大东亚共荣”和反抗欧美霸权为托辞粉饰侵略行径的“睁眼说瞎话”的电影。可作者认为，这也是一部“包含着非常认真的内容”，“苦心积虑地用暗示的方式表达了当时无法表达的一种隐藏的意图”的电影。它产生于一个日本国民普遍相信“善良的普通中国人”欢迎日军将他们从国民党暴政下解放的时代，一个电影受到严格审查的时代，并已经“在最大程度上”向“非常轻视中国人”的日本人表现了中国人“令人喜欢的一面”，细致安插的台词透露出“日本方面也有错”，中国广袤不可征服等不合时宜的观点。因此，它的确不可避免地在本质上无法脱离虚假的宣传品的定位，但仍不失为一个反战的、热爱中国的日本电影人曲折的心志的表达。建立在大量史料基础上的语境还原和对电影文本症候式的细读，成为作者回溯复杂历史境遇，揣测前辈心音的主要方式。不管是分析日方主创的电影，还是日方出资、中国导演拍摄的电影，大体都遵循了这样的模式。梳理历史脉络的不厌其烦和价值判断的审慎郑重，也一以贯之。
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1 _! _/ n/ s2 G0 Q9 X9 U作为赫赫有名的“满洲映画协会”的理事长，甘粕正彦自然在书中占有一席之地。参与策划了九一八事变、一手炮制了满洲国计划、有“满洲夜皇帝”之称的宪兵头子，居然还是一家电影公司的最高管理者，恐怕没有其他事件能更雄辩地说明近现代以来艺术、政治与大众传媒的纠葛之深。在直视他所做的一切恶行之后，我们依然不得不承认这是一个刚毅果决、雷厉风行，甚至堪称“枭雄”的人。就职时他不客气地打断总务部长的阿谀奉承，以“女演员不是艺妓”为由拒绝派女演员招待日本政府高官，还提高了中国籍演职人员的待遇。固然，这一切可以以为了使“满映”更好地为日本殖民政策发挥作用为由解释，可我禁不住将这种堪称“高洁”的品格与新选组或《奔马》里刺杀资本家的少年勋联系起来。当这种抽象出的爱好清洁的品质与某种浪漫主义的狂想相结合时，它是否还值得景仰就很难说了。从这个意义上说，给儿子留下的遗书里写道“衷心爱妇女子，则心为懦弱”，“须视妇女子如器具，是为英雄之秘诀”，一心想要“霸于天下”的川喜多大治郎，和将他暗杀的日本陆军，其实分享着相近的价值观：为了一个宏伟的目的，其余一切都可被作为工具随意利用。悖论性的是，他的儿子川喜多长政正是在这位倾向可疑的父亲的死的驱使下接触中国，形成了对中国不渝的亲近之情，并将自己所钟爱的两种事物——电影和中国——创造性地勾连在了一起，而前者正是乃父一定会指斥为“玩物丧志”的东西。日本战败后，甘粕正彦服毒身亡，却在自杀前疏散了“满映”工作人员的家属，退回了工作人员收到的军部征兵令，给包括中国员工在内的满映员工发放了退职金，在向中国员工道谢后对公司的日本干部说，“不管以后这个公司变成共产党的，还是国民党的，一直在这里工作的中国员工都必然成为这个公司的顶梁柱，因此请好好保管摄影器材。”一个以“开拓万里波涛，布国威于四方”为毕生事业，将电影视作达成野心的手段的人，在生命的最后却主动以一个电影公司负责人的身份有条不紊地处理善后，其作风的亲切、平实与宽和与此前判若两人。这再一次让我们见识到人性的复杂，同时是否也说明作为一个电影人的数年生涯的确使他的价值观发生了一些改变，并可能最终意识到既往追求的荒诞不真，而宁可像川喜多长政一样效力于一些更小、更踏实、更平凡普通，却能与千千万万人的生活发生联系的事业呢？

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