时代需要理直气壮的失败者 (评论: 兽性大发的兔子)

zhgjzj169 · 发表于 2016-1-5 01:58

【上】

相比诗歌，中国小说的落后程度是惊人的。这一点，看看作家版税排行榜就知道了，那些小说还在刀耕火种。普鲁斯特以自己的时间拓宽了现实的时间，博尔赫斯以自己迷宫般的时空取代了现实时空，卡夫卡，罗伯·格里耶，真正具有现代意识的作家，会听凭内心的真实，打破时间与空间的藩篱，抵达现代人存在的本质。反观畅销小说的架空与穿越，看上去也是打破了时间与空间，但是其本质仍然是线性逻辑，是一种对心理惯性的屈从，其精神质量空乏到令人发指。

严格意义上的现代小说是半舶来品。作为第一篇白话文小说，《狂人日记》无疑是象征主义的。五四之前的不论，我非常武断的把中国小说分为建国前与建国后。建国前是沈从文、郁达夫、废名、鲁老巴茅、钱钟书、张爱玲、萧红。和30年代的电影一样，他们为中国小说树立了不可企及的高峰。因为那个时代的风云际会，中文小说内力充沛，眼界开阔。从祖上继承的文字修为，即便被五四稀释，也仍旧游刃有余。虽然是半舶来品，但艺术成就很高：卡夫卡的《变形记》是现代人的生存体验，鲁迅的《故事新编》就不是吗？虽然我喜欢库切，但我并不觉得《耻》比钱钟书的《围城》高多少。帕慕克的叙事手法，许地山在小说散文里都用过啊。谈人的存在，《生死场》《赤地之恋》不比《河湾》差嘛。倘若依照东方美学，哪部西方小说赶得上《边城》？

然而也就和电影一样过了，翻篇儿了。建国后，我将小说以“先锋派”做个分野。先锋派之前，赵树理、柳青、周立波、还有我的老乡孙犁都不用提，张爱玲用一部被禁小说就把他们都灭了。真正的小说从80年代开始，阿城、汪曾祺、张承志、韩少功、王蒙、莫言、陈忠实、贾平凹、谈歌。懵懵懂懂的，这些作家的作品分别对准了人的某些东西。然而局限性也很明显，就是他们对现实、历史和民族的过度迷恋。这些庞大的东西，很容易成为小说的敌人。阿城算是其中的异数，感觉他是跟着沈从文走的。试想想看，棋王走在边城里，也不突兀吧。

先锋派自伤痕文学寻根文学而来，受西方小说的影响愈发严重。马原、格非、苏童、余华、孙甘露、北村、洪峰、潘军、毕飞宇、叶兆言算是先锋小说的代表人物，当然还有王朔、王小波这样的异军，铁凝、池莉、虹影这样的诸多女将。莫言、王蒙、刘恒这些老帅在这一时期也有变化。被沉重的现实主义压抑已久的小说家们，毫不犹豫地投入到花样翻新的虚构、真气乱窜的叙事当中去。受译著小说的影响，形式在这一时期被过分强调了。

接着从1980年到2000年这二十年间，中国社会发生了强烈的变化，人的状态松弛下来，而社会价值取向逐渐单一。人在这个价值取向相对单一的社会里该是怎样一种存在？这是先锋派之后，文学的命题。

有一个微小的结点，即1998年朱文、韩东发起的“断裂”行为，迫使文学界对当时的文学秩序进行反思。南京周围环聚着一些作家。楚尘将其编为两辑，称“断裂丛书”。其中有朱文、韩东、金海曙、顾前、张旻、鲁羊。他们的出现和网络诗歌论坛的兴起有关。2000年前后网络出现大大小小的诗歌论坛不计其数。“诗江湖”“诗生活”“他们”“橡皮”“黑蓝”“灵石岛”“暗地病孩子”“唐”“秦”“个”“春树下”“六十七度”等等，诗歌在这一时期突飞猛进，很多优秀诗人同时进行小说写作，进而影响了小说的发展。朱文是其中的佼佼者（他在诗歌和电影领域的创作也令人惊艳。）而韩东则影响了更多的年轻人，不少年轻的读者愿意用朱文的名字标榜自己的阅读品味。而年轻的写作者们则乐于承认自己在“走韩东的路子”。

延续南京写作者们的道路，出现了一批更年轻的小说作者。乌青、华秋、曹寇、赵志明、李黎、张羞、孙智正、张敦、慢三。严格来说，这些小说作者的写作并未超越朱文、韩东。但是和前几批小说作者不同，他们有着更加鲜明的文本特色，比如乌青强烈的随意性，孙智正超耐心的日常。因为时代关系，他们的写作毫无疑问带着网络特色，也自然而然更加亲近年青一代的性格。

同一时期，“暗地病孩子”小说版版主路内，“黑蓝论坛”创始人陈卫。又强烈区别于上面的作者们。他们并未受到朱文、韩东的影响，而是走出了不同的道路。应该说路内是延续了余华、苏童们的道路，但是相比余、苏，路内的虚构是建立在更独特更自我的世界观上，那不是从西方经典读来的世界观，而是路内自身磨砺得来的。陈卫则几乎完全靠自省，他的个人气质也使得黑蓝的作者们极度独立、冷静与深刻。出了陈树泳、司屠、生铁等一些优秀的小说作者。

写到这里我必须声明一下，在我的概念里，不存在线性的、进化论的文学史。“一切历史都是当代史。”我之所以用年代和版块划分小说作者，完全是出于偷懒，一种惰性，也便于一般读者理解。实际上诚如崔健所说，只要天安门上的照片不换，我们就都是一代人。所以这些人都还有机会。无论是誉满全球的莫言、王蒙，还是尚无名气的张敦、慢三。他们都还有机会写出更牛逼的小说。为了支持这一点，我可以举一个例子：阎连科。他早年写的那些被禁的小说我有幸看过一两部，并不如何。但是他2010年前后写的《桃园春醒》，无论从内容、角度、语感、节奏各个方面都表现俱佳。配得起“卡夫卡文学奖”。

【中】

评论家谢有顺说：“作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在问题被悬搁，写作很可能就成了一种可疑的自恋。”这也是为什么我不能算张恨水、王度庐、金庸、琼瑶和现在作家版税排行榜上那些人的原因。

让我们仅凭这一点考察一下真正的小说家们。
鲁迅。阿Q与孔乙己不用说，范爱农毫无疑问触及到了“人类存在境遇”，作为一个典型的且清醒的“失败者”，范爱农的失败反映的是社会的失败。鲁迅的可贵之处，是在于描写一个愤世嫉俗的革命者时，用的却尽是人情世故。

王蒙早期的《组织部来了个年轻人》，谈歌成名的《大厂》。对于今天仍然有棱镜的意义，可惜时代的局限太深，笔法又是老套的现实主义。其实所谓现实主义有时候能达到的对现实的探索极其有限，反而是一些看似虚构的人物故事，更能抵达真实。谈歌紧贴现实的《大厂》《年底》远没有他虚构水浒人物的比如《杨志卖刀》好看，有劲儿。讨论牛仲学（牛二）之所以由知识分子变成无赖泼皮，是有深刻的社会现实原因的。作者谈歌在这篇小说里稍稍加入了戏说，随即受到了当时评论界的批评。我怀疑这一篇的冷遇使这位河北作协主席又回到了自己习惯的“现实主义”之中。体制有禁锢人的一面，这方面阎连科从一开始就有自己的姿态，所以才越写越好，不落伍。

余华的现实一种，确实抵达了某些现实。《活着》福贵更是较为深刻地寓言了“人类存在的境遇”。在余华这里，活着，是一种状态，更是一种关于生存的理念。对这种理念的信仰，支撑人在荒诞的命运面前活下去。同一时期的北村则有不同的世界观。《愤怒》就曾借主人公之口，表达出“如果生活过不下去，就去死好了。”的态度。这是对人的尊严的要求，认为人在荒诞面前应该有自己的底线。这也是作为基督教徒的北村对爱的呼唤吧。在洞察之外，作家应该有自己的态度，也是世界观。当然深刻地洞察本身，也是态度。

不论鲁迅、郁达夫，王蒙、刘恒，余华、北村，看起来文学大的关注点都在弱者、穷人，失意者，落魄者、不合时宜者。他们更能体现社会的病灶，更能彰显人存在的种种真实境况。当代也不是没有曹雪芹那样写锦衣玉食者，只是笔力和境界差得有些远。比如邱华栋的声色犬马和王朔的光怪陆离。这一对儿还吵过架。邱华栋惯于写“成功人士”，商人、艺术家、导演之类。他的近作《教授》在描摹现实方面颇佳，但以“人的存在境遇”来衡量，明显深度不够。王朔是我很欣赏的作家，他最火的那些小说极其迷人。说到底王朔写的也是一些所谓“边缘人”，不是社会主流。但《许爷》有时代特点，有人性高度，有别于王朔那些贫嘴的顽主，可以视为王朔的代表作。王朔用自己的语言颠覆了一套“毛话语”，本质上也是颠覆了一套价值观。他对“权威”“成功”“物质”“金钱”构成了一定程度的消解。不过我们找一个更经典点儿的参照文本来衡量邱华栋与王朔，菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》，同样声色犬马。无疑盖茨比所完成的探索深度更深，精确度更高些。

朱文对待文学及自身的极致态度，使他的小说也呈现一种诚实的尖锐。或者反过来说，更坦诚的态度使他的小说充满极致的魅力。当然他不是仅仅以态度取胜的小说作者，对小说本身，他也有很强的技艺。除了《弟弟的演奏》，他的《三生修得同船渡》、《段丽在古城南京》，也冷冷透出他身上的“恶毒”，这恶毒是一种对传统人际酱缸的反叛。

曹寇、赵志明的小说延续了朱文、韩东，在我看来是一脉。相比“先锋派”他们从道德上更加忠实于自己，不再顾忌一些虚伪的道德伦理。可以说更加诚实，直接抒发身心感受。在强烈的存在同时，模糊了很多固有的观念。这种态度势必影响到技术，从文本上，他们叙事更加简约节制，有的放矢。赵志明的《还钱的故事》，分寸老道地写窘境中的人物，叙述从容不迫，窘境不窘，归根到底是因为对道德伦理的冷静。

从朱文、韩东开始，陆续有一批作家愿意承受中国当下最真实的存在，放弃对人际关系的粉饰、夸张甚至篡改。在一定程度上拒绝被赋予意义，把世界观藏在态度后面，退回到人的感受本身，反复审视日常的细节，让小说简单有力起来。

【下】

谁都知道十九世纪是小说的黄金时代，从福楼拜的客厅到整个巴黎左岸，由于读者的崇拜与放任，小说一度骄纵到百科全书的地步。而现在不是小说的时代，没有统一的价值观，读者对作者的深深不信任不耐烦。信息时代又发展得每一双手都可以敲击键盘，制作自己的文本。真正的小说被大量的信息、文化快餐所淹没。看上去这个时代已经不再需要小说了似的。

实际上人对故事的需求是无止境的。只要人类存在一天，就有人要听故事。借用宗教的说法，因为人是不完整的、有缺失的。教徒可以用虚构的神填补。普通人则需要用虚构本身。

故事不等于小说，就像影视作品永远取代不了小说。这里面有表现力的差异，可能影视作品更直观和便捷。但小说语言富含的抽象意味是影像语言远远达不到的。有时候影视作品和小说的差异，就像绘画和音乐那么远。

即便不是小说的年代，仍然有一批执着于小说手艺的手艺人。他们没有抱怨时代，没有抱怨读者的盲目，默默延续着小说的技艺，在荒芜的年代里写出了关于人的作品。在这一环节上，反而评论家是缺席的。我们的评论家，要么还在使用陈旧坏死的理论和语言，要么成为快餐文化的掮客。总之是无效的。

鉴于此，我愿意以谨慎负责的态度，笔力所及的描述，介绍我的朋友张敦的小说集《兽性大发的兔子》。上面写的这几千字，也不过是为了介绍张敦是在怎样的小说文化背景里写作。之所以要列举上面那些小说家，也是为了说明、佐证张敦的小说。张敦的小说当然是独特的，但同时又是有来路的，是在汉语小说的大家庭中成长的。他的小说充满对现实细节的独立观察，他的人物都是基于现实经验（有些主人公干脆就叫张敦）。基于现实却不止于现实，而是渐渐从现实起飞，缓缓飞行于一种心理真实之上。

让我们退回到小说本来的价值。从普及程度上看，十九世纪小说是日用品，二十世纪小说是艺术品，二十一世纪小说是奢侈品。这种奢侈当然是以精神而论，在物质世界里，真正的小说家往往是不成功甚至失败的。（艾柯和格非分别说过“文学是失败者的事业”）当然这失败是相对论，相对于世俗眼中的“成功人士”。真正的小说家往往会表现出一种与“时代精神”相悖的状态，一种深刻的不合时宜。这种不合时宜是小说带给小说家的礼物。对于这份特别的礼物，有的小说家会表现的焦虑惶恐，欲盖弥彰；而有的小说家则安之若素，处之泰然。我认识的张敦，应该属于后者。

张敦的小说集《兽性大发的兔子》由著名的“啤酒主义者”狗子作序。书中大部分小说我之前就看过，个别篇章出版时换了名字。张敦的文本有着鲜明的特征，绝不同于一般小说作者。我有一个感觉，看所谓经典小说感觉就像看古代展览，你也认得那是锅碗瓢盆，茶杯酒盏，好是好，但跟你没关系。读张敦的小说也是日常用度，却皆是你经历过的，用得上叫得出名字的。能够造成这种感觉，多半是因为张敦对真实感的追求。小说中的故事大致发生于张敦在北京、石家庄两个城市待业那段时间。主人公多数时候是失业或待业，主人公的朋友也是。这有点像卡佛和耶茨的人设，当然也是他那段时间真实状态的写照。不一样的是张敦往往将这种状态悬停，亦或表现出一种满不在乎。在这悬停与满不在乎之中，主人公逐渐找到自己存在的方式。

第一篇小说《兔子》，写“我”刚到北京就去见在网上认识的文友，一对儿恋人。他们在租来的房子里养了两只兔子，是他们在路边随性而购，甚至不知道兔子的公母。女孩沈非在听了“我”讲述老家经营皮草时精彩的剥皮技术后，跃跃欲试要给一只兔子剥皮，而大男则因自己在这城市中和兔子一样无助而对兔子产生同情，最终沈非趁大男和“我”去买啤酒的档儿将一只兔子剥皮下锅。“我”和沈非吃着兔肉，大男始终拒绝吃兔肉，并说服沈非将另一只兔子放生，最终三人决定将兔子送到五环外农民的青菜地里去。于是坐上一趟公交车，但是一直坐到终点站，四周全是灰头土脸的楼，看不到青菜地。沈非不想放生了，那只兔子在纸箱子里已经不耐烦了。
简单的情节让人想到刘小东的油画《烧耗子》，两个无所事事的青年在江边点着了一只老鼠。张敦的小说一样直截了当。于无聊之中透出些许意味。北漂青年们的命运投射到兔子的身上，产生荒诞滑稽却又真实无比的效果。

第三篇小说《小丽的幸福花园》在北京过得毫无希望的“我”和小丽决定分手。小丽要去廊坊投奔前男友。“我”独自回到出租房，看到墙上小丽抄下前男友的地址“幸福花园3-3-503”，继而在键盘下发现小丽留给自己的一千元钱，“我”断定这钱来自前男友，于是男性自尊受到伤害，启程去廊坊还钱。一番周折后终于找到“幸福花园3-3-503”，在将钱退还时，小丽说出真相“咱俩都太弱了，根本不合适。早就该分手。”关上了门。“我”狂怒着隔着防盗门大骂“弱你妈逼，你就让强的人操你吧，你就让强的人操死你吧。”身无分文的我泱泱而回，最终意识到小丽是对的，——“我”确实弱爆了。
“他已熟练地掌握了世界，和你们不同。”强者与弱者在这个社会中获得的信息、资源强烈地不对等。男性自尊甚至人的自尊受到抑制、挫败。这世界强悍到，有时候我们甚至找不到一个“前男友”来作为敌人，就已经失败了。

第四篇小说《带我去戈壁》是张敦小说中颇具特点的一篇。房东老太太是一个有洁癖且刻薄的人，作为房客的“我”和“小丽”不堪其扰，最终设计巧妙地杀死了老太太。故事并未停止，在权衡了各种毁尸灭迹的方法之后，他们决定将老太太埋在现成的坟地里，然后潜逃去戈壁。谁料因为北京去戈壁的火车票难买，一时半会儿还离不开这房子。老太太的鬼魂半夜回来抱怨，说埋的坟里有个更老的老太太，比她还刻薄。希望“我”和“小丽”能带上她一起去戈壁。这篇小说叙事不动声色，充满人与人相处的黑色幽默。也有对北京，对都市生活的揶揄。老太太死后变得温和亲切，反省自己生前的刻薄，求这对恋人将自己带到人少的戈壁。来自现实的感受，以超现实的手段展现，这些手法让我想到伍迪·艾伦早期的电影。

第六篇小说《朋友睡吧》讲“我”在石家庄谋生，毫无起色。却偏偏两个朋友赶来投奔，三个大男人挤在一张小床上，觉都睡不好。但是两个朋友因为没找到工作不愿意先租房子，于是挤过一夜又一夜，“我”困得快崩溃了。趁着星期天，“我”决定排除万难一定先帮两位朋友租到一间房子。在幽默亲切的笔触之中，我们感受到些许人世的艰难。张敦对人物关系的描写非常到位，即互相帮助又互相掣肘让人物丰满真实。

这四篇小说可能并不具有很强的代表性，张敦小说语言的生动幽默是我无法概述的，需要读者自己去体验。但是他所描写的人物确实有一种共性，用他自己的话说，都是些“生活困顿、沉默寡言的家伙。无论干什么，内心的焦虑无法遏制。”我权且将其称为“失败者”。我猜张敦会把自己的性格作用在小说角色身上，这么些年了，每一次见面，我都能感受到他内心的困兽。那是自乡村到城市的人独有的坚硬，本质上也是中国当下变化的缩影。

对现实的关照，对内心的诚实，让张敦的小说力度非凡。其实现实世界里作者张敦的生活看上去幸福美满。在石家庄有一份闲淡相宜的工作，一位美丽的妻子，一个可爱的女儿。谈不上多成功，但足慰人生。从作品中我们也常能感受到张敦的一丝浪漫气息。他在处理情感方面有着飞扬的想象力。但我不敢肯定这种浪漫对作品形成的影响是好是坏，因为整体上张敦关注的仍然是生活的无力者。这些浪漫的游戏性桥段对作品力度有否消解值得商榷。可以肯定的是，这种味道将成为张敦小说的一个标签。

这世界的成功太过偶然，而且包藏着运气与残酷。在此意义上讲，其实每个人都是失败者，我们从失败者的故事中读出共鸣，这共鸣生出慰藉，反过来抚慰我们在现实中的失败。张敦的失败者讨人喜欢的地方在于，失败中带着强硬，是一种理直气壮的失败。因为他在本质上鄙视这个世界所有的花招。即便打不过这个世界，嘴边这一抹含着血的嘲笑却是不可少的，这才是失败者的正途。

2016.4.2
2016.4.15

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