李啓樂，《帝國幻景：橫貫圖像邊界在清宮》 (评论: Imperial Illusions)

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Kristina Kleutghen, Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces (Seattle & London: University of Washington Press, 2015)
李啓樂，《帝國幻景：橫貫圖像邊界在清宮》（華盛頓大學出版社，2015年，384頁，112幅彩圖）

已發表于《藝術史研究》17輯（2015）
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       不同地域文化間因圖像互動而產生的風格嬗變，長久以來是藝術史界關注的熱點議題。大航海時代開啓的十七至十八世紀西歐與中國間的藝術交流日益受到重視。晚明萬曆時期（1573-1620），意大利耶穌會士利瑪竇（Matteo Ricci, 1552-1610）在進入明廷傳播宗教福音時，隨身攜帶的基督聖像曾在江南地區形成一道文化奇觀，更被徽州墨商程君房（1541-1610後）收入其1610年再版之《程氏墨苑》。（1）高居翰（James Cahill）教授在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》進一步指出，張宏（1577-1652後）和吳彬（1573-1620）晚明個人主義（individualist）畫家之山水皴法很可能吸收了歐洲傳入中國的銅版畫元素。（2）最近，賴毓芝女史連續發佈關於乾隆時期（1736-1795）御製之《職貢圖》、《鳥譜》和《獸譜》研究專文，展示十八世紀清宮吸收西歐的知識和技術的全球化面向。（3）王正華女史在《藝術學報》（The Art Bulletin）新近發表的一篇學術史專文內，針對 Robert Nelson提出藝術史的“全球化轉向”（global turn）作出回應和省思，用“朝”（清宮）與“野”（蘇州、揚州、廣州）兩條平行線索，總結在全球化視野下十八世紀中國藝術的新近研究成果，並作出個人展望。（4）

       清宮作為中外各式圖像和工藝頻繁互淬的熔爐，尚存不少議題有待深入探究。李啓樂（Kristina Kleutghen）博士的新著《帝國幻景：橫貫圖像邊界在清宮》（下簡稱《帝國幻景》）中將紫禁城內外存世珍稀的通景畫作為研究對象，呈現出乾隆時期宮廷在本土繪畫的基礎吸收外來元素而演變出獨具特色的藝術形式。過去相關研究大多侷限於對倦勤齋等少数作品作通論性介紹或發表科技修復數據，缺乏系统性整理，諸多問題尚有待釐清。（5）作者蒐集並掌握已知的全部作品資料，部份圖版尚屬首次刊佈，無疑大為填補這一真空。李啓樂原在哈佛大學的藝術與建築史系獲得博士學位，師從汪悅進（Eugene Y. Wang）教授，現任職於華盛頓大學聖路易斯分校的藝術史和考古學系。新作是在其2010年答辯提交的博士論文基礎上补充修訂而成，部份章節已在不同刊物先行發表。（6）全書除導言和結語外，共分五章，圖文並茂，附錄更摘抄全部中文引文。
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6 q2 M/ J" }) n2 V( f4 y       導言（A New Vision of Painting）部份，作者以現存於養心殿西暖閣《平安春信圖》二本（壁上貼落、絹本掛軸）作為楔子，解釋何為“通景畫”（scenic illusion painting）。在媒材層面，因通景畫自身巨大的尺幅而融入建築背景，消弭了文人畫之手卷、立軸和冊頁等圖繪物質性。技法層面，它運用西洋油畫色塊消解中國水墨畫所強調的筆墨皴法與畫家印跡。有別於直接繪製於牆上的壁畫，通景畫需預先將設計繪於至大尺幅的紙絹上，然後猶如裝設牆紙般，或直接在室內牆表貼落，或背後以麻布、竹木網格襯托。（7）通景畫在盛清之發展雖與郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688-1766）不無關聯，作者觀察到如意館其他畫畫人在大型製作中的合作同樣不容忽視。
   
       作者開宗明義指出，研究十八世紀清宮通景畫的一大貢獻，在於它不但是反映中西交流的一面透鏡，亦可為中國畫史提供另類的解讀視角，藉此挑戰傳統上以文人精英為中心的畫史敘事。清宮通景畫現多佚失或在清末民初遭破壞，作者依據現存十餘幅作品，結合《清宮內務府造辦處各成做活計檔》（下簡稱《活計檔》）“如意館”檔案，歸納出除乾隆花園（寧壽宮西側花園）、圓明園、皇太后居住的暢春園外，供清帝巡幸駐蹕的避暑山莊、盤山等行宮也裝有同類繪畫。通景畫為營造三維景深及“幻視”（trompe-l'oeil）效果，將大面積的圖像覆蓋觀者肉眼的視深並完美融入室內空間。乾隆會結合特定的時間點與建築地點、功能親自設計、委任不同主題的通景畫製作，涉及不同需求，其個人意旨更可透過御題和御製詩文窺見一二。故作者冀望透過研究通景畫，一窺十八世紀清宮文化以及乾隆皇帝的內心世界。

4 J1 }2 e- e8 q4 a       首章（Painted Walls and Pictorial Illusions）從畫史出發，簡略回顧中國本土具幻覺效果的壁畫形式，補充西歐傳教士入華與十八世紀通景畫之發展背景。作者非常重視畫史著述與圖像資料的互證互補。《歷代名畫記》等著錄大量記載佛道壁畫以及相關的畫工名家，而敦煌莫高窟採自印度傳入的“凹凸畫”以及經變畫的中軸對稱構圖，見證中古宗教、世俗需求以及中西文化交流之盛況。文人畫在宋元之際崛起，與同時期壁畫傳統漸趨衰落互為表裡。雖然考古挖掘的宋金元墓葬及壁畫流行用獨特的視覺語言模仿磚木結構的陽宅建築，滿足死者的來世嚮往，但精英階層對筆法、氣韻的關注，令寫實逼肖之畫工旁落於文字著述。

       幻覺主義（illusionism）最早可追溯至古羅馬老普林尼（Pliny）撰寫《自然史》記錄宙克西斯（Zeuxis）畫葡萄引鳥啄食的軼聞。十八世紀清宮通景畫的源流乃文藝復興和巴洛克之 quadratura。此類在教堂牆壁與穹頂繪製的繪畫最初受古典早期建築所啓發，結合數學幾何為基礎發展出三維透視表現，在真實的環境以及作為支撐的建築空間內創作，企圖在二維平面上營造三維空間之錯覺。這一時期，耶穌會士、職業畫家聶雲龍（年修士，Giovanni Gherardini, 1655-1723?）加入前往清朝宮廷的法國耶穌會使團，於1699年抵達北京，並在未來數年為康熙皇帝（1654-1722）服務。李啓樂例舉藏於北京故宮的《康熙皇帝讀書像》的中軸對稱、線性透視以及逼真的西洋畫風，認為此幅作品很可能出自聶雲龍之手（頁50-52）。郎世寧在1715年初入清宮亦與耶穌會有直接淵源。他自稱為建築透視繪畫大師安德烈．波佐（Andrea Pozzo, 1642-1709）的追隨者，在1730年前後曾在北京的兩座天主堂內繪製油壁畫。學界針對郎世寧的研究可謂汗牛充棟，廣泛涉及他早期在歐的訓練背景、入華上京行跡及其在康雍乾三朝的畫業。（8）正是在他的主導下，清宮發展出一套融合中外的透視畫形式。清帝對天主教義理雖有所排斥，但是其對西洋技術知識的興趣反有增無減。
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; a+ t4 k6 u! K0 k5 w        第二章（The Study of Vision）針對年希堯（1671-1738）編撰的《視學》（1735）展開細緻剖析。在作者眼中，前人研究多偏重將《視學》與波佐1693年編著《建築繪畫透視》（Perspectiva pictorum et architectorum）比對，忽視對全書插圖的整體分析。《視學》在原《視學精蘊》（1729）基礎上增補，引介西歐的三維線性透視法，更是年氏與郎世寧合作的產物。年希堯自康熙至雍正時期歷經宦海浮沉、累官加爵，與此同時，對西方科學知識保持著強烈的個人興趣。雍正朝擔任廣東巡撫和江西景德鎮九年督陶官期間所接觸的外銷商品、西洋貢品也滿足了他這方面的愛好。《視學》187幅圖形分為八大部份，涵蓋立體空間、古典柱式、靜物，相關透視原理更參照《建築繪畫透視》給予圖示與步驟。其中第七、八章描述建築仰頂繪法、空間層疊法更可為後來通景畫提供直接參照。作者認為郎世寧在年希堯轉譯波佐的著作上扮演了關鍵角色。年希堯在《視學》弁言云：“余囊歲即留心視學，率嘗任智殫思，究未得其端緒。迨後獲與泰西郎學士數相晤對，即能以西法作中土繪事”可供佐證（頁94）。耶穌會信函中透露郎世寧或有意追隨波佐《建築繪畫透視》編撰西洋繪畫手冊，他在北京耶穌教堂繪製天頂壁畫的純熟技法很可能得到年希堯的認可，二人一拍即合。除去直接挪用波佐插畫外，先前已有學者指出其餘圖形很可能由郎世寧操刀，而部份插圖原型確實曾出現於郎世寧為雍正皇帝繪製的畫作中。作者在此提出，《視學》在《建築繪畫透視》基礎上新加入的圖形可能出自年希堯之手，其確切原因卻未得到進一步解釋。鑒於閱讀《視學》要求數理、輿圖上相當的造詣，年希堯編撰《視學》的預期讀者並不明晰，但其重要的貢獻是在引介西洋“線法畫”時，將之提升為系統性學理，認為中國傳統認知與西歐視覺性具有文化同理性。

3 P: t# e' v* z( s+ Q" \       三至六專章轉入對具體作品的個案分析。第三章（Contemplating the Future）分別圍繞三組圖像探討乾隆皇帝立嗣的相關議題。作者先從《乾隆歲朝行樂圖》（藏於乾隆花園）與《乾隆帝雪景行樂圖》（1738）著手對照。聶崇正、中野美代子和陳葆真等前輩先學，已分別探討與乾隆相關的漢裝《歲朝行樂圖》系列的成畫年代、人物原型與表現意涵。（9）二圖乃郎世寧等如意館畫畫人合作之產物，在構圖、人物佈局上採用同一模本，取“百子”、“嬰戲”母題，反映了乾隆追求子孫興旺的願景。其中圍繞乾隆戴金束冠的三位皇子應源自真實人物皇長子永璜（1728-1750）、次子永璉（1730-1738）和三子永璋（1735-1760）。作者透過圖像比較，推測藏於寧壽宮花園之玉粹軒另一組三幅由王幼學、姚文瀚等完成的通景畫雖同樣充斥大量的祥瑞寓意，整組作品扁平化的人物透露其重要性或不及漢裝《歲朝圖》。作者認為與《歲朝圖》暗喻了乾隆在乾隆元年（1736）七月密立永璉為皇太子一脈相承，原從長春園思永齋換下的《乾隆帝妃與嘉慶帝幼年像軸》（下簡稱《幼年像》）也反映乾隆相同願景。這種做法亦非孤例，《平安春信圖》即傳達了雍正傳位於弘曆（乾隆）的圖像隱喻。後隨著永璉早夭，孝莊皇后南巡途中病薨等接二連三的家庭變故，乾隆身心受到重大打擊，立嫡為嗣的計劃也遭破壞。《幼年像》貼有黃條：“今上御容，嘉慶二十年十二月初一日敬識”明示畫上的雙髻幼兒乃乾隆第十五皇子永琰（1760-1820），即後來的嘉慶皇帝（頁104）。前景在左側看護永琰、半掩身子的女子應是令妃。“思永齋”出自《尚書》皋陶“慎修思永”之意（頁133）。作者藉助《活計檔》“如意館”檔推測《幼年像》是1747至1751年間繪製完成，並透過乾隆自1761至1784年五首詠思永齋的詩，重組《幼年像》在此建築內反照乾隆從最初立嗣的焦慮，至密立永琰為皇嗣，最後臨近退位的一系列複雜的內心感念。然思永齋內是否另有其它貼落呢？僅存的《幼年像》之意涵與乾隆詠“思永齋”詩的關聯亦存不少疑點。
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! S) Y: W# s. q* D+ }! j7 r       第四章（Peacocks and Cave-Heavens）從現藏於北京故宮博物院的《孔雀開屏》貼落畫為中心，探討乾隆時期清宮的職貢圖傳統與西域政策。御製《萬國來朝圖》、《獸譜》、《鳥譜》等百科全書類圖譜乃乾隆主導下記錄並“收集”異域的一種視覺手段，由西域引入的孔雀可視為回疆的視覺符碼，自被作者納入職貢圖傳統脈絡下分析。整幅作品尺幅十分宏大，畫中描寫乾隆皇帝及內侍數人位居左側，在圓明園內一處開放庭園內觀看孔雀開屏。畫幅的右下，絹面右側假山出現一齊人高的門洞。據此推測，此圖畫完後，作為貼落張貼於圓明園某殿內，殿壁上有小門，呈現出“景中景”的錯覺。至於原先張貼於何處，則乏人問津。畫上沒有作者款印，人物以及兩隻孔雀均出自郎世寧之手，其餘山石等應當是金廷標所繪，而樓閣部分或許是沈源的手筆。作者推測此畫完成年代（1761）與乾隆平定準部、回部地區的二大戰功不無關聯：依據不同版本《孔雀開屏》上的御題詩詠，乾隆試圖運用儒家“詩經”典故去展現以文治教化邊疆蠻夷之意圖。作者查證《活計檔》和御製詩文，確認《孔雀開屏圖》原貼落在長春園秀清村之竹密山齋內，從屬“圓明園四十景”之“別有洞天”。中古道教對“洞天福地”的修煉昇僊之嚮往，同樣被清宮所吸收，例如康熙時期御製的《避暑山莊三十六景》即指涉道教“三十六小洞天”（頁166-69）。畫面中與世隔絕的苑囿空地、迴廊與背景之脩竹密林，可視為原本真實環境的寫照。
   
# ^7 q9 I. }/ B# D# {       第五章（Staging Europe）圍繞一組二十幅的長春園西洋樓的立面透視銅版畫。西洋樓建築群是由郎世寧主持設計的一組融匯西歐巴洛克元素之宮殿和園林景觀。作者主要試圖解答，乾隆皇帝緣何會在用實體建築仿造西洋樓後，再降旨平面圖繪、刻版二次模仿西洋景觀的意圖。這套銅版畫由滿人畫家依蘭泰起稿作畫，內府（如意館）匠人刻得銅版。《活計檔》顯示全套作品成做歷時六年（1781-1786），曾兩次壓印紙圖，每次一百套，每套二十幅。銅雕版曾陳設在圓明園西洋樓內，八國聯軍焚掠後下落未明，紙圖目前分藏於國內外多間機構。李啓樂認為，乾隆曾將南巡時感興趣的江南園林和建築景觀搬入圓明園和多處行宮，可作為此項授命的參考依據（頁202-03）。記錄乾隆武功的早期多組銅版畫，曾降旨運往法國由當地完成銅版製作，顯示他企圖吸納西歐技術轉化為政治宣傳手段。前述之《視學》中出現對“線法畫”的透視插圖很可能成為依蘭泰《西洋樓水法》版畫的訓練範本。而乾隆將西洋奇觀納入圓明園既滿足其包納天下之佔有欲，可視為技術層面上清宮與西歐相互競爭的全球性事件。
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       細數紫禁城內保有通景畫之建築，乾隆花園的倦勤齋，因其完整性和巨大規模，很早便引起故宮先學的關注。第六章（The Beauty in the Garden）即圍繞裝設於倦勤齋內大型的天頂畫展開分析。內務府如意館檔案記載，乾隆三十九年二月十一日（1774年3月22日），倦勤齋通景畫由郎世寧的另一位弟子王幼學主持繪製，部份圖稿應源自郎氏。倦勤齋仿紫禁城西北敬福宮之敬勝齋，始建於1771年，三年後（1773）落成。乾隆有詩曰：“敬勝依前式，倦勤卜後居。”倦勤齋通景畫運用大量祥瑞象徵，表達乾隆對長壽的願景，相關主題也指涉其別號“長春居士”。至於二樓出現的一位半掩與門側的身著漢裝女子，作者延續著巫鴻等學者的分析思路，憑藉雍正朝《十二美人圖》等一系列清宮美人圖像，歸納出江南女性圖像與奇珍異物在雍正、乾隆眼中是具有特定的江南地域所指，以皇帝觀者/漢裝女性暗指清宮/江南之間的從屬關係。
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. a1 ^- [# E" n, T, ~1 D       專書試圖透過不同章節展示出乾隆皇帝在橫貫政治與私人領域的多元而複雜之面向。除前二章作背景鋪敘外，第三章涉及乾隆在立嗣議題的政治公義與私愛；四至六章從圖像主題切入，針對清廷與回部、西歐和江南之間的互動分而述之。近二十年，美國漢學界掀起“新清史”（New Qing history）的研究風尚，學理上嘗試挑戰漢族為中心的王朝史寫作，構建滿清統治者的主體性。（10）例如，柯嬌燕（Pamela Kyle Crossley）指出，十八世紀乾隆皇帝以滿族為主體，針對漢、蒙、藏、回、苗等不同地域和族群制定相應的文治策略，進而發展出一種廣納各種意識形態在內“包庇天下”的共時皇權（simultaneous emperorship）。她更舉歐亞大陸東西二端的兩大帝國平行對照，認為乾隆近似於同時期法王路易十四，將自我形塑成統治不同世界的普世性君主（universal king）。（11）李啓樂在書中雖無明確引申相關學術成果，其研究路徑延續了近年新文化史寫作浪潮下，對滿清統治者作為藝術贊助主體的多元解讀。

       其次，《帝國幻景》“按圖索驥”，用較多篇幅地剖析單一圖像中豐富的母題細節和中西技法之差異，反映出作者紮實的西方藝術史視覺分析的訓練背後，強調圖像先行，文獻為輔之理念。不過，作者在組織非常有限的材料時雖煞費苦心，縱觀全書，分散於不同建築空間與時間範圍內的通景畫作品間的整體關聯仍有待進一步深究。鑒於清宮通景畫已脫離了巴洛克教堂天頂畫主要服務於宗教的功能主旨，作者在建構乾隆的帝王多元面向之同時，無意中會稀釋了通景畫除裝飾室內空間外更深層次的意涵。考慮到這批原始視覺材料的稀缺性與特殊性，作者在導言也坦言現存實物或不足原有規模的十分之一，只可管窺其冰山一角（頁16-17）。歷經兵燹和人為因素倖存的十餘件零碎的“拼圖”，多大程度具有代表性，可以呈現出乾隆對通景畫這一新的藝術形式的整全認知？此書作為開山之作，無疑可為未來的深化研究奠定很好的基礎；以上提出的種種問題，留待方家作出相應補充。

; x: M- `9 i3 {5 f        論及全書最為明顯之不足，或在於作者在導言大量引用西方的現代“神經藝術史（Neuro-art history）”學理，藉以討論十八世紀中國觀者在面對西洋幻視圖像所引發的主觀體驗，不免稍顯突兀。她在伊始即將乾隆預設為明辨通景畫製造的虛實幻覺的觀者，將他面對通景畫的觀賞過程細分為四個階段（6頁），或反映出西方主位/東方客位的跨文化研究之先天缺陷。其一，清檔和御製詩文皆未直接透露出皇帝欣賞通景畫的真實想法，全書多次試圖揣度乾隆的觀畫體驗，未免有“越俎代庖”之感，臆測成份多於實證。其二，雍正和乾隆皇帝對西洋明暗法處理肖像面部之技法（俗稱“陰陽臉”）曾不止一次表現出強烈的排斥，明示滿清皇帝在理解通景畫等西歐油畫的認知出發點，應與傳統文人一脈相承。其三，郎世寧、艾啓蒙等西洋畫家行走於如意館內外受旨作畫時，原有西歐油畫的訓練技法受到清帝和傳統觀念的諸多限制，需不斷加以調整、修正，最終發展出一種清宮所特有的“海西”畫風。在多位滿漢宮廷畫家的合作前提下，通景畫之整體幻視效果早已大打折扣，與西歐天頂畫原型有天壤之別。滿清皇帝理解通景畫很可能不會過於偏離中國本位，作者對乾隆的觀畫認知之西方本位重構，很可能淪為“空中樓閣”。
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6 s$ ]" f" X+ P       瑕不掩瑜，《帝國幻景》在吸收前人研究成果和提出自我創見上取得較好的平衡。康、雍、乾盛清之“集大成”的藝術成就，要求研究者觸類旁通多方領域，對不同的物質媒材皆有所掌握。作者在結語借用通景畫於宮廷以外的影響，並舉例清宮同引入西方知識與技術的琺瑯彩瓷點出全書題眼“圖像邊界”概念。此類裝飾工藝與通景畫在清宮受到同等重視，且在視覺表達上因加入粉彩調色盤而产生中國釉上多彩無法達到的“幻視”效果。以乾隆為首的清帝在著旨模仿與吸納此類西洋元素和技術之背後，是否有意識地將相關物質共同視為與異域競爭的一種手段？上述議題之提出僅作拋磚引玉，仍有待研究者作進一步的探討。
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尾注：
9 v! G' d5 r* [+ h% J( J（1）針對利瑪竇及其時代耶穌會聖經圖像入華等相關議題，最新研究見Hui-hung Chen,“Encounters in Peoples, Religions, and Sciences: Jesuit Visual Culture in Seventeenth Century China,” (Ph. D. diss., Brown University, 2004); 另見陳慧宏，《耶穌會傳教士利瑪竇時代的視覺物像及傳播網路》，《新史學》21卷3期（2010年9月），頁55-123。

（2）James Cahill, The Compelling Images: Nature and Style in Chinese Seventeenth-Century Painting (Cambridge, Mass.: Belnard Press, 1982). 中譯本見高居翰，李佩樺等譯，《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫的自然與風格》，北京：三聯書店，2009年。

（3）賴毓芝，《圖像帝國：〈職貢圖〉的製作與帝都呈現》，《中央研究院近代史研究所集刊》第75期（2012年3月），頁1-76；《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，《故宮學術季刊》第29卷第2期（2011年冬季），頁1-76；《清宮對歐洲自然史圖像的再製: 以乾隆朝《獸譜》為例》，《中央研究院近代史研究所集刊》第80期（2013年6月），頁1-75。

/ e, R0 ?7 d2 S. w （4）Robert S. Nelson, “The Map of Art History,” The Art Bulletin, 79: 1 (March 1997), pp. 28–40; Cheng-hua Wang, “Whither Art History? A Global Perspective on Eighteenth-Century Chinese Art and Visual Culture,” The Art Bulletin, 96: 4 (December 2014), pp. 379-394.

（5）王時偉主編，《倦勤齋研究與保護》，北京：紫禁城出版社，2010；揚之水，《乾隆趣味：寧壽宮花園玉粹軒明間西壁通景畫的解讀》，北京：故宮出版社，2014。
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, ^( j! Z+ G9 g% f/ T% T（6）其博士論文見“The Qianlong Emperor’s Perspective: Illusionistic Painting in Eighteenth-Century China,” (Ph. D. diss., Harvard University, 2010). 分章論文，見《通景畫與郎世寧遺產》，《故宮博物院院刊》，2012年第3期, 頁77-88；第三章縮寫，“Contemplating Eternity: An Illusionistic Portrait of the Qianlong Emperor’s Heir,”Orientations42:4 (May 2011), pp. 73-79. 第五章，“Staging Europe: Theatricality and Painting at the Chinese Imperial Court,”Studies in Eighteenth-Century Culture42 (2012), pp. 81-102. 值得一提的是，出版社與作者更推出本書的專題網頁，讓讀者從高清圖片和文物修復視頻去更直觀地了解清宮通景畫，網站參見http://arthistorypi.org/books/imperial-illusions.

（7）用於裝飾宮殿的通景畫亦稱為“貼落畫”、“線法畫”、“線法油畫”等。關於“貼落”在清檔中的指涉意義，見聶卉，《貼落畫及其在清代宮廷建築中的使用》，《文物》2006年11期，頁86-94。

（8）關於郎世寧的生平與研究成果，參見Susan Naquin, “Giuseppe Castiglione/Lang Shining 郎世寧: A Review Essay,” T'oung Pao, Second Series, 95 (2009), pp. 393-412. 新近成果見Marco Musillo, “Bridging Europe and China: the Professional Life of Giuseppe Castiglione (1688-1766),” (Ph. D diss., University of East Anglia, 2006).
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（9）聶崇正，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社，1992年；中野美代子，《乾隆帝-その政治の圖像學》，東京：文藝春秋，2007；陳葆真，《從四幅《歲朝圖》的表現問題談到乾隆皇帝的親子關係》，《臺大美術史研究集刊》，第28期（2010），頁123-164。
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（10）關於“新清史”的界定及展望，參見Evelyn S. Rawski, “Re-envisioning the Qing: The Significance of the Qing Period in Chinese History,” The Journal of Asian Studies 55, no. 4 (November, 1996), pp. 829-50; Joanna Waley-Cohen, “The New Qing History,” Radical History Review 88 (Winter, 2004), pp.193-206. 至於圍繞乾隆皇帝之學術史回顧及新轉向，參見Evelyn S. Rawski, “Re-imagining the Ch’ien-lung Emperor: A Survey of Recent Scholarship,” The National Palace Museum Research Quarterly 21, no. 1 (Fall, 2003), pp. 1-29;

（11）Pamela Kyle Crossley, A Translucent Mirror: History and Identity in Qing Imperial Ideology (Berkeley: University of California Press, 2002).