《拿破仑》的修复马拉松：重塑维纳斯丢失的双臂 (拿破仑 影评)

崔占早

作者：Cinemaround（微信公众号）


在2015年初法国电影资料馆（La Cinémathèque fran?aise）举办的第三届修复电影节“全世界的记忆”（Toute la mémoire du monde）期间，主办方正式与科波拉（Francis Ford Coppola）执掌的美国活动画片公司（American Zoetrope）签署合同，启动最新一次，也大概是可称为《拿破仑》（Napoléon，1927）的终极修复工作。至此，已耗时六年的准备工作将进入一个全新的阶段，修复预计于影片首映九十周年的2017年完成，必定会成为明年电影届的一大盛事。


不堪面对的电影滑铁卢

在修复工作都还没有开始前，有什么需要赘言的吗？大有文章可言。毫无疑问，这一次最新也是最终的修复工作将会是一次惊心动魄的历险，但是在此之前，从这部毋庸置疑的电影杰作诞生开始，就经历了一次又一次的传奇之旅。从费时几近五年的准备与拍摄，到首映之后七十年间多达22个不同版本的出现，以及现在破纪录的五次修复历程。这样一部盛名久负的电影，却又如此神秘和不可触及，许多谜团甚至直至近几年才被解开，最大的谜底或许只能等到终极修复版大白天下的那一天了。这是电影史上少见的罕例，乃至法国电影史学家将《拿破仑》一片和它的身后事统称为“法国古典花园中的巨型猴面包树”（baobabdans un jardin àlafran?aise）。

限于篇幅所限，除了必要的情节之外，本文将集中于这部电影诞生之后的历程而尽量避免叙述繁杂而惊人的拍摄工作——那将是另一个主题，而这段历程，不仅可以说明电影创作如迷宫般复杂的艺术维度，又可以证明一代又一代电影修复工作者，甚至爱好者，抱着对电影艺术炙热而又疯狂的爱，为它们做出的贡献。必须说明的是，本文所叙述的诸多内容均为修复工作的总负责人乔治·穆里耶（Georges Mourier）先生在历经数年考证工作后所厘清的史实，他本人也提供了大部分文中所附的图片，在此一并致谢。

为什么在《拿破仑》开始前，就先出现了滑铁卢？这来源于“拿破仑”这个历史人物与电影历史的吊诡关系，自电影艺术诞生之始，就有无数导演希望将这个法国历史上的传奇人物搬上银幕，借助这一全新艺术形式无与伦比的再现能力还原当年壮阔的一页。奇异的是，越是雄心勃勃的计划，越是付诸东流，甚至昙花一现。这其中最经典的例子当属库布里克（Stanley Kubrick）准备十数年最终遗恨的“拿破仑计划”（近几年出版的库氏为此计划所准备的文档与资料结集而成的专书厚达千余页）。有关于拿破仑的电影可谓不少，但是其中可让人信服的传记片却寥寥无几，细数下来可能仍然是阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的这一部最为出色。

20世纪10年代末、20年代初冈斯分别通过《我控诉》（J'accuse!， 1919）和《轮回》（La roue，1923）两部电影表现和证明了自己卓越的电影才华，一时间跃入法国最成功电影导演的行列。这种成功让他拥有了按照自己想法拍摄电影的机会，于是他便开始了自己极具野心的“拿破仑计划”。按照原来的设想，他将拍摄六部关于这位“法国人的皇帝”的电影，以便像画卷一样回顾拿破仑波澜壮阔的一生。那时的冈斯不仅仅是电影艺术的探索者，更是电影技术的开拓者，《拿破仑》一片中“三联幕”（triptyques）放映（即由三台放映机同时在三块银幕上放映）的尝试更是比“新艺拉玛”（Cinerama）早了接近三十年，技术革新者与艺术探索者极其罕见地集中于一个人的身上。

但事实远不如设想中那样美好，原来长达六部的“拿破仑计划”最终只完成了一部，但即使是这仅有的一部，对于阿贝尔·冈斯而言，也仍是一次滑铁卢。冈斯一生挚爱拿破仑这个人物，但《拿破仑》带给他的不仅是电影上的滑铁卢，甚至在一定程度上徵兆了他导演生涯的滑铁卢。电影的几次小型公映虽然取得了入场人次与评论上的双重好评，但正式的公开上映出于下文会解释的各种原因却遭遇到各种各样的困难与失败，这其中原因是多方面的，其中有一个颇让人意味深长：冈斯这部最具雄心的电影算是默片“弥留之际”的最后哀嚎，因为在《拿破仑》巴黎首演的六个月之后，第一部“有声片”《爵士歌手》（The Jazz Singer，1927）的诞生带来了一个全新的时代。

另一方面，冈斯同所有那些最具创新力的导演一样乐于不断挑战电影的新极限和制作人的忍受极限，为取得满意的效果不计成本，使得本已属于超级制作的电影依然超支超时，而这样的制作在回本上是不能“失败”的。简言之，冈斯也则随着自己这个“不合时宜”的高峰走向了下坡路，这个“二战”前法国最负盛名的导演，这个不同程度影响了雷诺阿（Jean Renoir）、爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）甚至黑泽明的艺术家，逐渐被人忽视，直至遗忘：波兰斯基（Roman Polanski）曾追忆自己在1957年戛纳电影节遇到冈斯的时候甚至吓了一跳，因为他以为这位法国电影传奇早已经死了。而《拿破仑》呢，则似乎变成了一个被诅咒的电影，在接下来的生命中，不断地遇到不明就里的“剪刀手”。

“剪刀手”阿贝尔·冈斯

1927年4月7日，严格意义上来说尚未彻底完成的《拿破仑》在巴黎歌剧院（Opéra de Paris）进行了首映，时长约为4小时（下称歌剧院版），若干场景采用了当时堪称创举的“三联幕”。放映取得了巨大的成功，一时间成为巴黎街头巷尾热议的话题，并在随后连映十场。在随后的5月8日至11日间，又于阿波罗（Apollon）电影院放映了时长为9小时30分的版本（下称阿波罗版），值得说明的是，这几日所放映的版本是不含有“三联幕”的正常版，而且放映不对公众开放，仅限于发行商和媒体，相当于正式版本出现前的预热。如果说前一次放映所引发的热议与好评有一部分要归功于“三联幕”带来的震撼，那么绝大部分看过歌剧院版的影评人则被阿波罗版所表现的艺术水准所震撼，他们在媒体上众口一词地说9小时30分钟的版本才是代表电影艺术巅峰的杰作，远胜于只有一半时长的歌剧院版，唯一的遗憾就是没有了“三联幕”的震撼。在此期间，冈斯也趁热打铁地宣布将于当年的11月开始，剪辑出一个时长约为6小时30分~45分的最终版。当然，这个版本始终未见天日。

冈斯的剪辑工作一直未能实际开展，国外发行商便私自剪辑出不同的版本先行进行了普通放映，时长不等，但大约都在2小时左右。这对于一部使用了40万米胶片拍摄，仅剪辑师就有20名的长片巨制，破坏不言而喻，不过这些国外发行也绝大部分失败了。另一方面，“三联幕”不仅需要对电影厅进行部分改造，还有着极其复杂的调试、同步问题，绝大部分电影院根本不具备放映条件，而放弃了“三联幕”似乎又失掉了很大一部分商业潜力，于是冈斯匆匆剪辑出一个比歌剧院版还短的版本，在巴黎极个别适格的电影院进行了包含“三联幕”的公映，而在其它影院放映的则是普通的缩短版本，被传闻吊足了胃口的观众彻底不买账了，票房一败涂地；大洋另一边的美国影院正被有声片横扫，在绝大部分影院纷纷针对有声片进行更新改造的时候，更没有人对“三联幕”感兴趣了，本来准备为《拿破仑》的改建计划也被束之高阁。

就这样，《拿破仑》吊诡地成为了一部分人记忆中的杰作，而在另一些人的脑海中，它只是一部可有可无的电影而已。冈斯原本连续六部的“拿破仑计划”，也从这第一部开始就折戟沉沙。有声片大潮袭来，默片遁入黑暗，虽然各个国家、甚至各个导演对有声片的抵抗时间各有不同，但不可改变的事实就是，要么跟上时代，要么被时代“淘汰”，或者像《拿破仑》一样，被遗忘。但欠下的债务，可不会被忘记。无声向有声的过渡时期，为了让投资的默片免于彻底血本无归的命运，通常可以一试的解决方法就是将默片进行配音/配乐再投入市场。


《拿破仑》的商业失败也让冈斯想到了类似的解决方法，投资人也乐见此成，他们认为毕竟冈斯拍摄了如此多的素材，从中剪辑出一个适于当下的版本绝非不可能。于是在1935年诞生了一部名叫《拿破仑·波拿巴》（Napoléon Bonaparte）的电影，通常人们认为它完全是冈斯从之前《拿破仑》的拍摄素材中重新剪辑出来的版本。但远非如此，冈斯实则利用这个机会重新拍摄了一部电影，因此，它几乎可以被视为另外一部几乎毫无关系的电影。为什么是几乎？原因是他确实也利用了1927年的电影，因为所有的闪回镜头都是他从前作尚未完成剪辑的原片中截取出来的。这种截取意味着什么？意味着冈斯彻底放弃为《拿破仑》迟迟未了的完成版翻篇了，因为所有想生存下去的导演都必须“向前看”，过去的电影已经彻底过去，他完全没考虑自己的这种无差别、无记录的片源式剪辑给《拿破仑》造成的后果。不错，某种程度上说第一个“摧毁”了《拿破仑》的人，正是冈斯自己。

冈斯自己对《拿破仑》的“动手动脚”还远未结束。1971年，在自己的仰慕者导演克劳德·勒鲁什（Claude Lelouch）的帮助/制作下，冈斯拍出了自己的最后一部电影，《波拿巴和大革命》（Bonaparte et la révolution）。在这部电影中，冈斯“故技重施”，除了拍摄新的镜头外，又加入了1927年和1935年拿破仑电影的相关片段，这些截取也都像上一次那样按需所取，毫无甄别。冈斯本人为“拿破仑迷宫”创建的添砖加瓦止步于此，我们不能苛责冈斯，因为我们无法感受到他曾经的困难，当一个导演在十余年间（1943—1954）无法拍摄电影，而且负债累累时，他没法顾及一部远在身后的旧作所谓的完整版……

一场修复的接力赛

如果说《拿破仑》似乎被历史遗忘了的话，它却一直活在了某些人的记忆之中，这似乎也是电影的美妙之处，它将鲜活的影像烙印于人们的脑海中，而这其中万分之一可以确切地称之为“影迷”的人随时都愿意加入一场名叫“再现”的冒险。《拿破仑》亦得益于这种“活的记忆”，它在五十年内被修复了五次的事实证明了，电影不仅是导演的艺术也是影迷的艺术；而这种“记忆”之所以可以活下去，往往更是得益于这些伟大的影迷。

1949年，生活都有点举步维艰的冈斯有一笔债务即将到期，他显然无力偿还，抵押在对方的40盘《拿破仑》原始胶片很有可能被变卖。冈斯将这个消息告诉了法国电影资料馆的创始人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）并表达了进行债务转换的希望，即由朗格卢瓦通过还债进而获得这些胶片的所有权。他告诉这个以拯救电影为终身使命并且保留了对《拿破仑》美好记忆的人，在这40盘胶片中，即有歌剧院版也有阿波罗版，因此一旦获得，重组《拿破仑》不在话下。朗格卢瓦在半年的时间内使出浑身解数终于救下了这些胶片，他立刻同玛丽·爱泼斯坦（Marie Epstein）——导演让·爱泼斯坦的妹妹——开始了电影的重组计划。但他们却失望的发现，在这些胶片中，既没有完整的歌剧院版，也没有完整的阿波罗版，甚至在一封给冈斯的信中，朗格卢瓦还不无抱怨地说，“可能在所有的素材中都无法组织起一部像当年那样完整的电影”。但尽管如此，朗格卢瓦和法国电影资料馆在之后的十年内还是将所有的素材重新洗印和保存，而且在1953年的威尼斯电影节上放映了初步剪辑出来的版本，并在之后的数年内不断对之前的版本进行添加，希望得到一个最完整的《拿破仑》。朗格卢瓦一定不知道，他如先知般“保存一切”的原则使得如今完整再现《拿破仑》真身变得可能。



1969年，来自英吉利海峡对岸的导演、电影研究者凯文·布朗洛（Kevin Brownlow）开始了自己对《拿破仑》的修复计划。少年时观影被震撼的经历以及对冈斯的仰慕使得他下决心终身与此电影为“伴”，不还原出一个完整版誓不罢休。1973年，他以自己所能收集到的素材重组了一个时长4小时50分钟相对完整的《拿破仑》，需要说明的是，这个版本的完成法国电影资料馆没有参加，也就意味着后者没有开放自己的收藏以便前者进行修复。但是这次修复完成之后竟无人问津，因为一来电影修复的理念尚没有像现在一样深入人心，关心者寥寥；另一方面大家对这部有些湮于影史中的电影也是兴趣缺缺。及至1979年才在特柳赖德电影节（Telluride Film Festival）上进行了第一次放映（但恰恰就是这次放映，偶然间开启了下文将要讲述的《拿破仑》在美洲的传奇故事）。及至1983年，凯文·布朗洛历经十数年持续的研究和发掘，认为新的修复时机已到，而这一次，资料馆也向他敞开了大门。他声称当自己看到资料馆所保存的素材时，震惊地以为看到了一部新的电影。他将这些新发现的素材与自己之前的版本进行比较剪辑，完成了一个全新的5小时15分钟的版本。

如果说《拿破仑》像是一副卷轴般的鸿篇巨制，那么它过于散乱甚至分崩离析的状态则注定了修复的过程也是个一波三折的漫长旅程。近十年之后的1992年，在法国电影资料馆的主导下，邦比·巴拉（Bambi Ballard）在新搜集的素材上又进行了一次全新的修复，给出了一个长达5小时30分钟左右的版本。而在此版本的基本上，凯文·布朗洛于2000年进行了自己的第三次修复。至此，《拿破仑》已然经历了五次修复，值得说明的是，电影的数码时代在彼时尚未来临，所有的这五次都是胶片修复，虽然时长各有不同，但基本上都是以修复负责人为主导的全新剪辑，也就是说修复人以自己对影片的认识将新发现的素材加入到之前版本中去从而进行修复，他们竭尽全力争取回复原状，但个人色彩难免较重。尽管这五次修复之后的小规模放映都取得了很大的成功，但却没有进行公开的再发行，只能通过不同的电影节或者极个别的特殊场合下才得以放映。


将修复打回原形的研究工作

2000年之后，对《拿破仑》和冈斯的研究工作一直没有停止，一次全新的修复也呼之欲出。这个修复看起来并不困难，因为正如通常情况下修复工作者所想的那样，“依照上一次的修复为基础”就可以了。但在对之前版本的仔细研究中工作人员发现了一个重要的问题：那就是所有的素材都无法确定来源。它们都是从散落各处的碎片中拼凑起来的，而如果继续这样的话，一来《拿破仑》的修复将没有止境，这也就意味着所谓还原当年原态的想法永远不得实现，更重要的则是，继续以这种方式进行修复，又如何能够保证所谓的新版本是真正“全新”的，且优于之前版本的呢？因此，最亟须的工作则是找到一个可能的标准。

这也就是为何法国电影资料馆于2008年决定停止一切有关《拿破仑》的修复工作和外借交流程序，从零开始重新进行鉴定和调查研究工作。首先在全法范围内向各个机构发出搜寻、整合《拿破仑》资源的要求，并通过世界电影资料馆联盟（La FédérationInternationale des Archives du Film）在向世界范围内的电影资料馆发出搜寻请求，通过此举他们再次发现了400盘在之前的修复工作中从未被使用过的胶片。最终他们面对的“怪物拿破仑”是一个总量达到1000多盘，几近10万米总长的胶片。如何处理？最终乔治·穆里耶和他的助手选择了最原始的方法，就是一盒一盒打开这些胶片并对每一个镜头进行逐一登记；同时借助之前五次修复都无法使用的最新科技，就是将所有发现的素材就行最简单的数码化处理，再与之前登记的数据库进行比对，将有关同一镜头的所有数码化素材同时播放以进行比对。

这个原本目的在于搜集全部素材的工作却让他们得到了解读《拿破仑》的第一把钥匙：原来歌剧院版和阿波罗版的区别不仅仅在于时长，它们根本就是从来源自两台摄影机同时拍下的不同素材中分别剪辑出来的！使用两台摄影机同时拍摄在当时是惯常的方法，一个用于针对国内市场的洗印，一个用于国外市场，基于这种目的两台机器所拍摄的内容应当也是大致相同的。但是冈斯却用这两台摄影机做了不同的拍摄尝试，再以这两个来源不同的素材分别剪出了歌剧院版和阿波罗版（证据就是在新发现的胶片中有冈斯亲笔做的标记）。因此，虽然不能说这是两部不同的电影，但的确这是两部进行了不同艺术选择的《拿破仑》！这个发现一方面推倒了之前所有的数次修复，因为他们都是不加区分地使用了来源于两个版本的素材（当然无法就此苛责之前的修复者，因为他们完全对这一事实不知情，何况冈斯自己首先就在之后有关拿破仑的电影中不加区分地用了这些素材）；另一方面也验证了从上映之时就反馈出来的观感，那就是阿波罗版要比歌剧院版更为优秀。因此修复工作的首要任务就变成了重组这个更为优秀的阿波罗版，以还当年冈斯的夙愿，而这两个版本由于数十年间的交叉纵横，已经变得像是两个完全拧在一起的线团，拆解它们不仅需要有抽丝剥茧般的耐心，更要有如履薄冰般的细心。

前任修复者们无一例外地混用了两个版本，实际上是他们首先作为一个剪辑师以自己的视角对电影进行重组，进而完成修复。而此次最新的修复决心还原的则是质素更上的阿波罗版。这是一个也许会引起争议的选择，因为这一版本并未经冈斯之手真正出现过，何况更大的困难在于后人如何更好地通过剪辑工作还原冈斯最初的意图？修复者们只能选择在文件资料中寻找踪迹。其实资料馆的电影资料库的工作人员早在2002年就对他们收藏的浩如烟海般的冈斯文件开始了整理，这一工作直到2010年才彻底结束，功夫不负苦心人，解开《拿破仑》的另一把钥匙正是在文件中。工作人员发现了一个五十年代朗格卢瓦和玛丽·爱泼斯坦进行修复时整理出来的分镜头表，这40盘胶片现在被证明绝大部分正是属于阿波罗版，而这个依次整理出来的分镜头表当年经过了冈斯本人的亲自审阅和批注，也就是说冈斯将自己未能在胶片上实现的意图详细地写在了这八页纸上，为后人留下了最后一丝孤悬的线索。

至此，最终修复版需要面对的问题都已经得到了答案，修复团队也做出了他们的选择，那就是抽丝剥茧对阿波罗版进行还原和修复，但也将保留歌剧院版中那写入历史的“三联幕”，以便在尊重原作者创作意图的同时保留下一份历史的记忆。


科波拉父子的《拿破仑》情缘

回到本文的开头，为什么这次《拿破仑》的最终修复版将由法国电影资料馆和科波拉共同推出？这不得不说《拿破仑》一片与美国的一段渊源。最早决心投身于戏剧的科波拉被爱森斯坦的《十月》（October，1928）所震撼进而转向电影，八十年代初偶然间在美国看到了凯文·布朗洛所修复的《拿破仑》，这部电影让他惊为天人，找到了当年初看《十月》的感觉。他忆及父亲说起二十年代在美国电影院中常常有整一支乐队为电影伴奏的美好印象，萌发了将《拿破仑》辅以乐队伴奏进行巡演的想法。他将配乐的任务交给了自己的父亲，卡迈恩·科波拉（Carmine Coppola），一个一生都想从事乐队指挥的长笛演奏家。殊不知，完成了父子梦想的配乐版《拿破仑》一经首演就取得了巨大的成功，一次次的加场、一轮轮的巡演，走遍了美国的《拿破仑》又到了伦敦、罗马…甚至古巴。科波拉也借此向电影版权持有人克劳德·勒鲁什买下了除了法国之外的世界版权，而认为《拿破仑》一片当属于法国文化遗产的克劳德·勒鲁什将仅剩的法国版权赠予了电影资料馆。

电影资料馆与科波拉共同主持的《拿破仑》修复工作已经开始，预计于2017年完成，届时除了在巴黎和美国，还会在拿破仑的故乡——科西嘉岛进行同时首映，而这曾经断臂的维纳斯，也将张开双臂迎接全世界的人民，它会像三十年前那样巡演世界，甚至中国。乔治·穆里耶告诉笔者，冈斯六十年代初访问中国时，荣耀备至，甚至被称为法国电影界的“戴高乐”，而近些年来，中国相关电影机构也一直向法方传达放映《拿破仑》的愿望。冈斯和他的《拿破仑》重访中国，真的让人期待。