他从未读懂过海德格尔的一句话 (评论: 场所精神)

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　　如诺伯格-舒尔茨所言，这本书（也包括他的其他一些著作）的确是借助对海德格尔作品的理解和引用而促成的，但是他对海德格尔的引用和理解自开篇第一处就是错误与偏颇的，正是这样一种对海德格尔的歪曲和误解构成了这本书的理论基础与论述线索。
　　
% u) y7 h2 i6 A1 l　　为了提出自己有关场所的理论框架，诺伯格-舒尔茨先介绍了现象学，接着又引用诗人特拉克尔的《冬夜》，这也是海德格尔专门进行过阐释的一首诗。诺伯格-舒尔茨以自己的方式重新阐释了这首诗，并声称“我们不必重复海德格尔对这首诗所作的精辟分析”——的确，如果我们沿着海德格尔对这首诗的分析去思考，那么这本书根本就不用写了，因为其依赖的理论基础将会在我们的思考与追问过程中被摒弃掉。
　　诺伯格-舒尔茨将特拉克尔诗歌中的各种意象仅仅理解为日常熟悉的各种现成事物，然后他又将这些事物分为“自然的以及人为的元素”。——考虑到作者在开篇刚刚介绍过现象学，紧接着便提出这种有关自然事物和人为事物的分类实在是太奇葩了，因为这是一种具有针对客体的明确预设的分析方式，而进入现象学的第一步恰好是要把有关客体对象的各种分析方法悬置起来。
　　紧接着，诺伯格-舒尔茨又以一种令人难以置信的方式歪曲了海德格尔最重要的术语之一——Stimmung。凡是读过《存在与时间》的人，对Stimmung这个词应该都不会陌生，它通常被翻译为“情绪”，或者“情调”（以强调“调谐”之意），情绪是此在（人）自身展开的一种方式，此在的生存始终是有情绪的，哪怕人们通常所说的“没情绪”也是一种情绪。然而，当诺伯格-舒尔茨谈论Stimmung时，他又是在谈论什么呢？他无非是把这个词当作按照既定结构与秩序被安置的现成事物本身所具有的某种“气氛”或“特性”，这种氛围或特性影响和规定了人的具体体验。这样一来，诺伯格-舒尔茨就回到了一种粗糙的心理主义认识论，也就是被建立了现象学的胡塞尔踩在脚底下的东西。
　　
/ a) v' u% ?" b3 @0 k$ C　　借助对海德格尔哲学的严重歪曲和对特拉克尔诗歌的简单解读，诺伯格-舒尔茨为自己的“建筑现象学”确定了一个出发点，他称之为“环境现象学”——不过，当我们发现他严重违背了现象学的基本方法之后，或许称之为“环境心理学”要恰当些。“环境”这个词的确是他的关键词之一，然而，不管是胡塞尔、海德格尔还是梅洛-庞蒂，现象学家却极少把“环境”这个词当作确定的术语甚至是探讨的主题。其中的主要原因或许是，相比起“空间”、“视域”、“世界”，环境这个词本身有太多地理学和生态学的意味，所以它应当被悬置起来。不过，这种内容上的丰富性反而更能得到建筑学人士的喜爱。可是归根结底，单纯知识的积累既无法带来更可靠的理论基础，也无法向有关真理的探究之路前进更多。
　　
　　凭借这样一个出发点，诺伯格-舒尔茨不断加深着自己对海德格尔的曲解。通过这一过程，他成功地将海德格尔的哲学庸俗化，并使得不求甚解地引用海德格尔一度成为建筑理论写作中的时尚。与被海德格尔彻底改变了进程的哲学不同，建筑学本身的形而上学基础并未因海德格尔被引用而产生过丝毫动摇——只需要想想诺伯格-舒尔茨在思考当代建筑所面临的困境时表现出的无力，这样一种写作方式没有为建筑学带来任何新东西。如果要谈论环境问题，那么借助人文地理学与城市地理学已经足够了；就实践层面而言，凯文·林奇、亚历山大乃至更古老的卡米洛·西特的著作反倒具有更强的操作性。
, M& C8 Y8 u) U# F- ?　　或许诺伯格-舒尔茨的另一个贡献在于，通过对一些晚近时期的建筑作品所做的评论，他带来了一种“现象学建筑”：这样一种建筑并非要在建筑中实现现象学或者讨论现象学，而是要为了宣传或者评价建筑作品引用现象学文本。从此之后，“现象学”这个词就被用来形容一类建筑师及其作品了，人们会说这个设计“非常现象学”。著名的弗兰姆普顿就深深地受到过这种影响，在多年以后成书的《建构文化研究》中，他在评论康与斯卡帕的建筑时总是不加解释地引用着海德格尔。